Como Arlt, Enrique González Tuñón vivió apenas poco más de 40 años. Nació en Buenos Aires en 1901 y murió en Córdoba, tísico, en 1943. Fue redactor de Crítica y Noticias Gráficas, de donde salieron varios de sus libros armados a partir de crónicas. Sobre su jugosa narrativa poco y nada ha intervenido la crítica literaria oficial, más dedicada por otra parte al cacareo girondino que a la obra poética de su hermano Raúl. Tangos (1926) y Camas desde un peso (1932) son sus obras más conocidas. El 8vo. loco acaba de presentar, al cuidado de Ana Ojeda Bär y Rocco Carbone, Narrativa 1920-1930, volumen que compila El alma de las cosas inanimadas (1927), La rueda del molino mal pintado (1928) y una mordaz sátira de la dictadura de Uriburu, El Tirano (1932). A continuación, el narrador Mariano Granizo ensaya a propósito de la presente edición.
Por Mariano Granizo
Dos son los géneros literarios que nos caracterizan a los argentinos, en cuanto a su producción y a su consumo como lectores: uno es el ensayo, del que ya se ha hecho en esta revista, a lo largo de sus números, un seguimiento de sus principales, a nuestro juicio siempre interesado ladinamente, ejecutores; el otro es el cuento, devenido genéticamente en su hermano degenerado y víctima feliz de las mutaciones del tiempo, el relato. Los argentinos solemos decir las cosas al pasar, lo que desemboca en nuestra adhesión al relato como género bandera de nuestra literatura, al menos desde el siglo XX para acá. Decimos, breve, sin dilatarnos, y después hacemos como que no pasó nada. De hecho, nuestras respuestas a los avatares políticos que nos tocan vivir siempre duran sólo un rato, una breve resistencia, una breve queja, una breve rebeldía y una novelesca sumisión. Llegamos, decimos, mandamos a todos a la mierda y hacemos mutis en silencio como si acá no hubiera pasado nada. Nuestra forma de expresión furiosa es el relato, nuestra forma de explicar la furia pasajera es el ensayo.
Y por colaborar al conocimiento y aceptación del relato, debemos agradecer y felicitar a la gente de El 8º loco por la edición de un libro de Enrique González Tuñón que comprende su obra narrativa correspondiente al período 1920-1930. son estos textos breves, llamémoslos cuentos o relatos, aunque deberíamos inclinarnos más por este último por su falta de estructura tradicional y una suerte de narración sin un rumbo fijo que predomina. Aguafuertes, podría decirse, ya que la mayoría de los textos tienen su origen en la publicación en diarios, salvo que a mí me resultan absolutamente lejanas de la posibilidad o intención de reflejar los modos del ser popular y son más cercanos a una fabulación muy creativa sobre alguna circunstancia o elemento de la realidad cotidiana de esos años.
Hago con este libro lo que tanto me gusta hacer con los libros que se sostienen más allá de la linealidad de lo que cuentan: lo abro en cualquiera de sus páginas y leo, así me encuentro con un breve relato distinto cada vez que me dice quién es Tuñón y que era aquello de vivir en Argentina en la década del 20. lo leo al azar, por supuesto, sin respetar los tres libros que coexisten en este único que se presenta y los engloba conteniéndolos. Y Tuñón se me hace grande, porque no baja la guardia sorprendido por abrirlo y encararlo en su página 95, o 72, o 115.
Alejado del Arlt de las aguafuertes y, en todo caso, más tirado hacia el lado de éste como autor de relatos casi fantásticos, casi de ciencia ficción, casi definible y catalogables, González Tuñón propone tres miradas para conseguir una observación interesante y no perimida por lo que todos sabemos de la década del 20 relacionado a Boedo y a Florida: una mirada de rayos x que permite observar el alma de los objetos inanimados, manteniendo tranquilas a las cosas inanimadas con la atención y el oído que les presta, recurso de la ciencia ficción o de la fantástica que nos permite ver el mundo de otra manera; una mirada de espectador pleno en la segunda parte del libro que observa girar –y cómo giran- los rayos de esa rueda del molino mal pintado que es la vida; una voz que narra, por último, los avatares de la vida de un tirano en Sudamérica, como si fuera un cuento de hadas absolutamente desubicado en lugar y época. Se alejó, González Tuñón, de un cerrado continuo lunfardo y perduró comprensiblemente sacando el material de su época y convirtiéndolo en una masa de escritura con la posibilidad de convivencia de distintas visiones en su lectura.
Todo esto que digo es posible gracias a la inteligente decisión de Ana Ojeda Bär y de Rocco Carbone quienes, en su estudio preliminar a la obra, sólo ubican temporalmente al autor y dan algunos puntos en común y de distancia con sus contemporáneos así como ciertas apreciaciones sobre los relatos editados. Porque comprenden que un estudio preliminar tiene el triste destino de no ser leído por la mayoría de los lectores y, cuando es leído, predispone la lectura para que el lector termine leyendo lo que el crítico pretende. Por eso fueron vivos y sólo escribieron unas veinte páginas que, en esta edición tan sobria no son casi nada. Edición sobria dije, blanca en letras y bordes rojos en la tapa, acorde con los textos editados, con el autor, con la época que trae en sus líneas. Es obvio que Ojeda Bär y Carbone conocen la ventaja que una reseña tiene sobre un prólogo: el que compra el libro lo hace para leer el texto, y deja de lado el prólogo como una molestia a la ansiedad de su lectura, o bien lo deja para una lectura posterior para poder enojarse o congraciarse con el crítico. Por eso Ana y Rocco sólo escribieron esas veinte páginas de rápida y fácil lectura, concientes del triste destino que tendrían. En el caso de la reseña, esta si se lee, porque los que compran esta revista la compran por esto mismo: acá no hay nada más, sólo estos textos.
Tres libros conforman este libro: El alma de las cosas inanimadas y La rueda del molino mal pintado, que reúnen relatos, y la novela corta o relato largo El tirano. Novela sudamericana de honestas costumbres y justas liberalidades. La ventaja de este libro, cargado de humor y rarezas, es que estos textos no se pueden encontrar en otro lado, a no ser que den con las ediciones originales de 1927, 1928 y 1932, respectivamente, lo que sería un hallazgo y una rareza más digna del autor. Con esta edición de El 8º loco se recupera a un autor injustamente dejado de lado entre los nombres de esa época que en Letras se dan como paradigma, quizá porque este sea el más raro de todo, y ya sabemos lo que hacen los profesores de literatura con lo que es raro...
Tuñón permite, en cada una de sus páginas, crearse un nuevo Tuñón para uno mismo, y es por esto que uno puede tener, gracias a estas 175 páginas, otra mirada de los escritores del 20, ni estéticamente elitista, Tuñón, ni proletario, Tuñón: un raro, Tuñón, un distinto, Tuñón.
jueves, enero 10, 2008
UN PODEROSO Y DISTINTO NARRADOR
El OFICIO
Por Mariano Granizo
(Triste trompeta de fondo que resuena en tus oídos...)
El rubio la conoció en un pub. Lo primero que vio de Ana fue su tremendo culo. Y lo quiso conocer. La vio rodeada de unos pendejos y unas pibas. Todos se la debían estar queriendo levantar, como a las otras que estaban con ella. El rubio no hubiera salido de su rincón si no estuviera convencido de que ninguno de esos podía hacerle frente. Su seguridad y confianza la sacaba de saber que a cualquiera que le dijera algo que no le gustara, lo despreciara o se burlara de él, podría matarlo luego sin que nadie se enterara que había sido él. Eso le daba confianza. El otro jamás se podía enterar de eso, pero la confianza que le daba su Beretta, y el buen manejo que tenía de ella, lo volvían avasallante y, por lo tanto, todos agachaban la cabeza ante él, que algo irradiaba que no podía ignorarse, impresionados y cortados en seco en su reacción.
Por eso apuró el whisky y fue hacia ella. Recién cuando se acercaba, viéndola entre la gente que debía esquivar, apariciones fugaces en la penumbra, notó que era linda. Sólo le había mirado el culo, pero ahora tenía más sentido ese acercamiento.
Cuando llegó al grupo, mientras le decía un par de pavadas la alejó de los otros. Nadie hizo ni dijo nada; Ana tampoco. Se dio cuenta de una cómo era ella. Toda su atención estaba puesta en encontrar las palabras justas para decirle, más bien en ir tomándolas de a una de su cabeza ya que el trayecto de la pared a donde estaba ella le había alcanzado para preparar algo que decir. Y entre frase y frase que encontraba y decía la iba registrando. Era parte de su oficio. Y se acordó de Sarrende. Era increíble que pudiera controlar simultáneamente tantas cosas en su cabeza. Hablaba con Sarrende y repasaba lo que el sobre manila le había otorgado, toda esa información que tan útil era para el oficio. Y registraba el lugar: el televisor sobre Sarrende empotrado en la pared, Independiente 2 a 1, cabezazo desviado del marcador de punta del rojo, Sarrende es hincha del rojo (información del sobre), los ojos azules de la chica que le dijo enseguida que se llamaba Ana, y todas las frases estúpidas que él podía decirle y que no tenían ningún valor porque era su presencia, su parada, su forma de mover el vaso con un resto de whisky y los hielos ya chiquitos yendo de un lado a otro, su decisión la que la tenía ahí, arrimada a él, escuchando sus pavadas que se olvidaban rápido y contestándole con otras que le peleaban en estupidez e inutilidad porque a ella le bastaba con estar ahí, igualando con su cuerpo la presencia y seguridad del de él.
Marcos Sarrende sintió que algo o alguien le tapaba la luz que venía desde la otra parte del café. Levantó la cabeza, con la taza en la mano, y lo vio: un hombrecito flaco y rubio lo miraba, sonriente.
Recordó el rubio que esa había ido su entrada, sonriente como la miraba a ella ahora, sin dejar de mover el whisky, como para que pensara que un poco nervioso estaba por estar hablando con ella, pero que se controlaba así, con el whisky en movimiento.
-¿Sarrende... Marcos Sarrende?- le dijo, con la voz, con la sonrisa, con los ojos bien abiertos y con las cejas levantadas.
Pero con Ana era distinto, con ella sólo mostraba tranquilidad y reposo en el rostro mientras alcanzaba a ver, muy cerca ya uno del otro porque la penumbra y los que pasaban los empujaban uno hacia el otro, alcanzaba a ver que su nariz era un poco ancha pero pequeña, y que le quedaba bien, y que tenía un gesto nervioso o con el que simulaba nervios de chica buena que no sabe quién es el que le habla, la palma de la mano acariciando la punta de su nariz hacia arriba una, dos, tres veces hacia arriba en un gesto tramposo y ladino.
-Sí...- le contestó Sarrende, serio, todavía con el asa del pocillo de café entre los dedos pero en trámite de depositarlo sobre la mesa, intrigado, sorprendido por ese hombrecito con aspecto frágil de mujer frágil, adolescente bulímica que, Sarrende no sabía, pero había entrado al café y directamente, esquivando las mesas con decisión y gravándose su ubicación perfecta, rápido e imperceptible, por oficio, para toda la gente que estaba allí, directamente a la mesa del fondo que tradicionalmente ocupaba Sarrende, en el rincón, al resguardo de los ventanales y de las fuertes luces del centro del café, como un capo mafia que se protege, Sarrende envuelto en un amarillo opaco y un lengüetazo de luz llegaba de más allá.
-¿No te acordás de mí... el Fefo Schmidt?- y le abrió lo los brazos para que viera que no admitía tal olvido, mientras Sarrende achicaba los ojos, arrugaba la frente, ladeaba la cara y sonreía levemente, todo junto, incrédulo, como también ladeaba Ana la cabeza, pero lo hacía porque sabía que eso era bueno, que ayudaba, que era negocio.
-¿Amigo del colorado Macedo?
-Sí, che- y le ganó de mano-, aunque mucho más flaco: bajé 27 kilos-, y sonreía y pensaba en el sobre manila, en los datos que había dentro, en la foto de ese pibe de 16 años que era Sarrende, la cerveza en la mano y ladeado por otros dos pibes en una pieza, con el poster de Independiente campeón de fondo; pensaba en lo útiles que son las ramas de conocidos más alejados, ocasionales, fugaces, momentáneos, acompañantes intrascendentes que se van dejando atrás, tirándolos como forros usados.
Sarrende ya había picado y Ana se alejaba cada vez más del grupo para pegarse al rubio, que se le arrimaba lo más que podía para seguir sabiendo cómo era, qué era lo que podía recordar de ella, esa boca de pato el último rasgo para sumar en el papel del sobre manila.
-Sí... me acuerdo- y se fundió en un abrazo con el Fefo Schmidt-. Sentate. ¿Qué es de la vida del colo?
“Buena línea: el Fefo crece”, pensó el rubio.
-No lo vi más al Colo-lo cortó, seco, sentado junto a él, tapándole la visión del resto del café, palmeándole el hombro con la izquierda y metiéndole dos balazos de su Beretta con silenciador con la izquierda por debajo de la mesa, sosteniéndolo con la izquierda con la que lo había palmeado en el hombro, metiéndole un tercero en el pecho, acomodándolo en su silla envuelto en esa opaca luz amarilla, sepia, dejándolo sentadito, marca registrada del rubio, para salir con la misma decisión con que había entrado.
Pero ahora su mano izquierda estaba en la cintura de Ana, levemente arrimada, sólo rozando la remera que terminaba y la piel que surgía un instante para perderse bajo el jean, de la remera a la piel según los movimientos de ella, la mano del rubio estática, dejándola allí para que ella se deje rozar. En la otra mano no hay Beretta, sólo el vaso de whisky sin hielo ya, culito de agua que se movía.
Tenía cubiertos también a los del grupito, que se habían olvidado ya de ella y se lanzaban a las otras. Siempre tenía todo cubierto, apuntaba, y mientras relajaba ssus manos y sus dedos y ajustaba el ojo a la mano y al arma y serenaba sus brazos y su respiración, murmurando un Ave María, por joder, porque era el tiempo justo para la espera y luego del “amén”, ruido seco, tac, el disparo, y listo, en Dorrego, tres tac, tac Ave María tac Ave María tac, tres que matar, que estaban juntos, y los había matado uno a uno, del mismo modo, él desde arriba, porque no se sabían cubrir, y él lo sabía, porque para saber cubrirse hay que saber matar, haber pensado en cubrirse por el riesgo siempre latente, y sólo se adquiere con el oficio. Ahora le hablaba Ana de la misma manera que le había hablado él, pero no importaba, porque ella también sabía de qué se trataba todo eso. Tenía el pelo negro que le caía sobre los hombros, pelo teñido, seguro un poco rubia antes por la tez blanca y los ojos azules, un lunar en la mejilla, una pequeña cicatriz en el mentón maquillada vanamente.
La había registrado. Podía poner sus datos en un sobre manila y tenerlo a mano. Quizá sumarle una foto. Quizá escuchar su historia, pero todo eso no le interesaba ni le servía. No tenía nada que ver con eso, pero todo sirve.
DIÁLOGO INCONCLUSO: Horacio González
Crespi: ¿Cómo piensa Ud la relación del el ensayo con las demás series discursivas de la sociedad?
González: El ensayo es la escritura de la disconformidad, y en esos términos también de disconformidad consigo mismo... y de alguna manera se puede decir también que es un genero publico que acompaña todo el ciclo de las revoluciones contemporáneas. En los momentos de inquietud social, de insatisfacción o del surgimiento de grandes impulsos colectivos de cambio, el ensayo encuentra su ámbito adecuado. Y así fue desde siempre. Podríamos decir que el ensayo prepara la Revolución Francesa, la explica y vive de su suerte. Y eso en Argentina tiene una fuerte repercusión en los ensayistas de la generación del ’37, son todas derivaciones del ensayo de la Revolución Francesa. Y en el caso de la generación del ’37 fuertemente influido por Lamenais, por Leroux que son los ensayistas de la igualdad, de la emancipación. Y de algún modo, la sociedad entendida como una gran utopía colectiva. En la Revolución Rusa, el ensayo de algún modo declina porque es concebido como un vasto proyecto de cumplimiento de una ...... por la cual se pensaba haber descubierto ciertas leyes y recurrencias en la sociedad, pero eso no obstaculiza la posibilidad de comprender también los años dorados de la Revolución Rusa como una gran floración de textos y de experiencias artistas. No hubiera podido ser de otro modo. Los grandes momentos de esa revolución están unidos a grandes textos. Cuando la escritura aun no había sido autorizada el arte era una forma de indaga en la incerteza de la condición humana. En ese sentido también seria interesante hoy rever la idea de ensayo a través de los escritos de los grandes nombres de la Revolución Rusa como Lenin o Trotsky, puesto que no se trataba de escritores que se pensaran en primer lugar como tales y mucho menos como ensayistas, se pensaban como jefes revolucionarios munidos de una teoría. Pero si el ensayo nos dice algo hoy es necesario que esa interrogación pueda ser hecha también, porque el ensayo es un estímulo a la interrogación libre más que un género cerrado con normas de escritura y consecuencias más o menos previsibles. Más bien yo definiría al ensayo como una pregunta abierta en múltiples direcciones hacia todos los géneros y una forma de relativizar los géneros. Por eso el ensayo, de algún modo, pertenece a cierto campo de improbables, el primero de los cuales es que rechaza una definición tajante de su estilo puesto que, de algún modo, pone en tensión el arte, la teoría, la militancia política y todas las poéticas conocidas. Por eso también el ensayo necesariamente es un lugar de interrogación de las ciencias sociales tanto como de todo el edificio de la retórica, es un lugar para poner a prueba metáforas y alegorías y para examinar las grandes teorías del cambio social, e incluso para divulgarlas.
Granizo: ¿Podría decirse entonces que el ensayo responde a una cierta "necesidad" política sobre la cual se intenta definir un nuevo tipo de relación con la "tradición"?.
González: Es difícil decir qué parte de la literatura responde a una necesidad. En general se puede decir que responde al modo en que la sociedad interroga a la literatura y el modo en que la literatura responde demostrando cierta pertenencia respecto a la construcción de un sujeto social colectivo capaz de pensar grandes cambios. Pero esto no quiere decir que el ensayo sea sólo un genero de compromiso social, aunque los grandes ensayos sin duda tienen ese efecto inevitable. También el ensayo pretende revisar el conjunto de la literatura, el conjunto de los recursos de la literatura y de los recursos de la poética también. Eso, de algún modo, es en la tradición francesa y en la alemana, que son las dos grandes tradiciones del ensayo. Podemos pensar en Adorno, que es un gran llamado a revisar todas las formas literarias y al mismo tiempo interrogarse por el destino de la sociedad en un cierre cultural, en una perdida de esperanzas culturales después del triunfo de la forma mercancía. El ensayo es un debate con la forma mercancía. Por lo tanto, necesita respirar un aire estricto de libertad en sus ..... de estructura. Y la tradición argentina, que depende en una medida muy fuerte de la tradición francesa y alemana, también eligió con mucha libertad sus medios. Se puede decir que hay una respiración argentina del ensayo. Todas las grandes líneas políticas argentinas han tenido sus grandes ensayistas. En el siglo XIX en ensayo quiso ser la gran mediación entre los dos grandes partidos, entre unitarios y federales. Toda la obra ensayista de mediación del siglo XIX quiere ser una renuncia a partidizar la literatura y encontrar en la literatura un tercer partido, un partido estrictamente literario con soluciones sociales. Esto forma parte de una utopía ensayistica que muy difícilmente pueda triunfar. Era muy difícil en Argentina, y en cualquier momento de su historia, y en cualquier momento de la historia del mundo, el gobierno de la República de las letras. El ensayo postulaba de alguna manera eso, basta leer Echeverría. Y en el siglo XX el ensayo acompaña en primer lugar, las grandes tradiciones culturales, la tradición nacional popular tiene grandes ensayistas y la tradición liberal ilustrada también, Carlos Astrada, Martínez Estrada, Borges también, que no es alguien que se definiría cómodamente como ensayista, pero lo que Borges llama discusiones o inquisiciones son formas paralelas al ensayo. Incluso el ensayo es un instrumento de inquisición porque es una inquisición que debe rechazar la inquisición. Es un poco lo que se obtiene con la lectura de un ensayista muy difícil argentino y muy comprometido con aspectos odiosos de la organización nacional pero con una escritura muy libre como es Ramos Mejía. Es alguien que pese a la inquisición, de una forma muy compleja, en gran medida para rechazarlo pero le interesa la forma inquisitorial. Creo que hay que revisar estos ensayos de la generación del 80 y un poco posterior, que son los escritores “médicos” de la Argentina para percibir cómo Borges hereda de ellos la idea de inquisición para rechazarla; y el ensayo se convierte en una forma contra-inquisitorial pero juega con una equivosidad, una ambigüedad, que es mantener el título de inquisición. Y la relativa es una forma peligrosa y difícil del ensayo, por eso, militantes políticos y las personas con compromisos sociales directos pueden sentirse incómodos ante el ensayo, que en su propio nombre carga una cierta vacilación. El ensayista dice: bueno, acepten mi vacilación porque a cambio de eso puedo ahondar un aspecto que la urgencia militante puede pasar por alto. Entonces ese es un dilema difícil, es el dilema que también, aunque en Cortázar no podemos pensar en un ensayista, aunque escribió ensayos, algunos de ellos muy interesantes, pero ese es todo el dilema de la estructura de Cortázar, que pedía de algún modo tolerancia hacia su tiempo de inquisición, puesto que era también alguien que inquiría, alguien que levantaba inquisiciones digamos desde el punto de vista de la libertad y la emancipación, pero para eso, su literatura tenia que dar rodeos y encontrar juegos de lenguaje que perturbaban la idea de un aprovechamiento directo de la letra en la revolución. Este fue el primer dilema en los años 60 en que se consumió la literatura de Cortázar.
Granizo: Entonces, en cuanto a la búsqueda política del ensayo, ¿no se encaminaría entonces, el ensayo, adoptando formas que no le son propias, hacia una especie de deslinde como el que, por ejemplo, se practicaba desde Contorno?
González: Contorno, en primer lugar, retoma la misma posición entre el arte la ciencia la política y la literatura que tenía la generación del ´37, con el deseo de trascender a los dos partidos políticos que llevaban a una guerra sin salida al país. Así ve el ensayista la guerra. No la ven así los generales y militantes de cada una de esas guerras. Federales y unitarios, peronistas y antiperonistas no veían la innecesariedad de sus esfuerzos, pero el ensayista del humor llama a una trascendencia y a una superación. Ese tipo de ensayo es una forma débil de la tradición dialéctica, de algún modo es una gran herencia hegeliana entendida de una forma más débil, por eso llama a una superación de lo que se podrían llamar las falsas opciones. La Argentina tiene continuos llamados de esos, incluso hoy. Se puede decir que esas son las... de ensayísticos que tienen una relación con el periodismo. El periodismo genera dilemas al ensayo de toda clase. En el espíritu de Adorno había que apartarlo del periodismo al ensayo. El ensayo era una forma que examinaba sus propias contradicciones en un sentido filosófico, o de filosofía de la escritura. Yo creo que a diferencia de la proposición de Adorno, - que siempre hay que consultar, me parece, y en Argentina hay desde Murena una gran tradición de lectura de Adorno que hay que conservar- no se puede desdeñar el estilo periodístico, ensayarlo también y el estilo periodístico se hiciera de la manera del ensayo. Esa zona ambigua entre periodismo y ensayo nos compete examinar, por más que irradie una fuerza adicional y difícil, porque el periodismo está quizás cristalizado como una gran interrogación escéptica respecto a la literatura y a las ciencias humanas. En ese sentido, también es un poder cultural muy fuerte que es casi imposible horadar sin una base de enjuiciamientos permanentes sobre la vida cultural, en el sentido de que tiende a desdeñarla también. Es un dilema bastante difícil de resolver porque hay un poder de la escritura periodística hoy que se sobrepone al resto y que es necesaria examinar con atención, obviamente sin condenar al periodismo. El periodismo ha adquirido un poder de enjuiciamiento que el ensayo nunca quiso tener. El enjuiciamiento del ensayo es un enjuiciamiento a través de la emancipación, la libertad... El periodismo enjuicia muchas veces desde el punto de vista de un tribunal de la escritura y de un tribunal político, justificado porque en todo el mundo hoy las estructuras jurídicas han perdido relevancia y calidad en sus procedimientos, entonces el periodismo a tomado a su cargo eso. Pero, en el medio de eso, juzga a las demás formas escritura y las relativiza. Es un debate muy profundo ese, pero hay que entrar a ese debate.
Crespi: Diferentes estrategias en relación a un mismo objetivo...
González: No sé, no sé si es lo mismo. No sé si es indiferente ser periodista a profesor a ensayista. Además definirse como ensayista es una identidad volátil, mas bien, no habría que cristalizarla como una identidad. Pero de todas maneras, tampoco al periodismo habría que cristalizarlo como una identidad. Lo adecuado sería que la Universidad recogiera todos estos estilos y preparara para todos ellos. Y debatiera sobre todos ellos. La universidad está marchando hacia una cristalización muy inadecuada de una única forma de escritura. La circulación interna de escritura se hace sobre un único canon. Incluso la propia idea de canon, que se maneja en teoría literaria apunta inconscientemente a presentar una forma definitiva y triunfante de un canon único en la circulación de escritos interiores a la institución, que se parecen mucho a los informes internos de cualquier institución que refrenda sus poderes. En ese sentido ya no hay más libertad de escritura en la universidad entendidas como institución. Pero como la universidad la conforman personas de todo tipo y las cátedras conservan toda clase de estilo, eso no puede triunfar enteramente. Pero el lenguaje interno de la institución es el lenguaje del memorándum. En realidad, el memorándum sustituye a las demás escrituras. Ahora, leyendo los trabajos que se están produciendo, como para que tengan validez universitaria, tienen que registrarse en el tipo de escritura que los proveedores de subsidios en general recomiendan. Hay un fuerte condicionamiento priorístico. Pero de todas maneras, bajo cumpliendo en mayor o menor medida con estipulaciones de tipo técnico en la escritura, revelan que hay mucha potencialidad crítica hoy en la universidad. Revela que hay docilidad, que hay búsqueda. El propio debate sobre el ensayo también significa eso, de modo que no se puede decir que sea una universidad derrotada ésta por un modelo de escritura único, que sería la escritura de canon universitario. El discurso universitario es un discurso de orden que estipula formas de citas, formas de conclusión, todos los procesos y períodos de la escritura más o menos estipulados, y dentro de eso hay matices a veces se puede extinguir el mejor o menor rastro del género universitario. Eso quiere decir que también es un género complejo, que es un género de la universidad anglosajona en gran medida; frente al cual, aún antes de que este género triunfara en los últimos años, triunfó en la Argentina. Pero aún antes, cuando había una tradición más francesa, también el ensayo tuvo un debate muy fuerte sobre el estilo universitario, aún en la época en que era más abierto y con búsquedas más plenas que el actual. Se puede recordar una conferencia de Martínez Estrada, acá en la universidad de Bahía Blanca, sobre el ágora y el aula, en el sentido de que universidad y... cerrara, a través de la idea de un discurso de aula, todo lo que el ágora, o la circulación social de literaturas permite en cuanto a la idea de investigación del propio ámbito de la escritura. Porque lo que se llama investigación en la universidad, presupone un conjunto de reglas de investigación y muchas veces presupone ya saber lo que se va a encontrar. Pero la verdadera noción de investigación me parece que es en el fondo también una autorreflexión sobre los medios de escritura que se poseen.
Crespi: Mencionaba la palabra canon, al hablar de la universidad, ¿el canon no implica, como suele repetir Noé Jitrík, una cierta marginalidad y un cierto discurso omitido, un cierto espacio de resistencia?
González: Por supuesto, desde ya. El canon produce sus marginales y sus excluidos permanentemente. Canon es una palabra seguramente de origen religioso, como la mayoría de las que utilizamos, que supone el claustro, supone las horas de meditación y supone retóricas nítidamente definidas. Eso, inmediatamente, produce sus proscriptos y sus marginales y sus insurgentes, también. Se puede hacer una historia de lo que en la literatura se conoce como los “raros”. Raros son los que surgen fuera del canon y después, de algún modo, configuran otro canon. Yo diría que abusamos mucho de la idea de canon, corpus, intertextualidad.... son las grandes ideas de la crítica literaria del siglo XX, y ella también ya se convirtió en una inscripción en nuestro lenguaje.
Yo creo que en el sentido de la universidad, si se inspira en el ensayo, tiene que ser algo que lleve a que cada vez que descubrimos en nuestro lenguaje una sacrificación o una reiteración de motivos, permita extraer también, de ese descubrimiento de la reiteración un impulso hacia el replanteo de esas fórmulas. Porque me parece que el conocimiento es una fórmula clásica y su replanteo permanentemente. Si demoramos mucho en el replanteo, no estamos produciendo ninguna situación nueva. Si, al mismo tiempo, el replanteo destruye mal una forma clásica, sin dar nada a cambio - eso suele pasar, y la historia argentina está llena de esos ejemplos – tampoco estaremos haciendo algo adecuado. Por eso, el examen de la forma clásica, incluyendo el examen de las grandes literaturas clásicas escrito en las lenguas clásicas también. El examen del gran patrimonio clásico es obligatorio para descubrir las formas nuevas. Es obligatorio para hacer política en el seno de la revisión literaria.
Granizo: ¿Cree Ud. que los intelectuales son “marginados” de los medios de llegada masiva?
González: No creo que marginados. Los medios hoy tratan el campo de la vida intelectual de una forma muy especial -y quizás muy absorbente- y con una capacidad de seleccionar, elegir y producir destierros muy grande. Hoy en la Argentina no hay ninguna gran obra que este presente con su vigencia “lectural” con público al margen de los medios. No se puede decir, no se si hubo alguna época en donde eso se hubiera podido decir, pero el gran proscripto o el gran marginado del poder de los medios que conserve su público, no existe hoy en la Argentina. Me parece que la tradición del maldito que hace de su literatura un lugar de fuerte vigencia a pesar del rechazo del sistema central de circulación de la literatura, no existe. Por eso las distintas formas de resistencia entre de los medios, las distintas formas de estar en los medios. Habría que estudiarlas, porque bien que mal, todos estamos un poquito en los medios. Los grados con los que se está, el modo en que se está, la utilización de distintos lenguajes que en caso de una única persona puedan existir para su práctica académica como para en los medios, es un tema de gran interés, porque es una discusión nunca hecha enteramente; cuáles son las éticas del lenguaje respecto a la presencia de los medios, que se alimentan permanentemente de la vida académica y de la palabra autorizada, que en el fondo desprecian, pero no derrotan ni destruyen enteramente porque hay una intuición oscura de los medios, que precisan otro que autorice, aunque lo desprecien. Por eso cuando consultan, hacen dos cosas: una, rebajan el nivel de la consulta a una opinología banal, pero al mismo tiempo refuerzan su cartera de titulaciones. O sea, las personas que opinan son doctores, licenciados... se refrende el título. Esas dos cosas significan lo siguiente: por un lado se degrada la opinión, la opinión pasa sólo a condición de estar degradada, pero el emisor de la opinión pasa a refrendar su título en los medios, es doctor de los medios. La condición de esto es que su titulación sea exterior a los medios, es decir, la única forma bajo la cual existe la universidad en el campo de las ciencias humanas y la teoría literaria es que produce algo misterioso para los medios. Una cierta autorización para el saber que los propios medios aún no producen. Cuando la produzcan, y siempre los medios dudan de si tienen que producirla o no, se acabará la universidad. O se acabará la universidad en el área de las ciencias humanas, la teoría literaria, que son dos cosas diferentes pero que marchan paralelas siempre. Porque ustedes decían antes que añoran o ven la distancia que hay entre la tradición que del estudio de la literatura, que es la tradición retórica en definitiva, y las ciencias sociales. Ese es un dilema muy fuerte que no se puede resolver fácilmente. Porque cuando la Argentina se introdujo con mucha fuerza en las ciencias sociales, produjo un cierto efecto de relativización y hasta de desprecio implícito hacia la teoría literaria y el ensayismo. Entonces hoy las ciencias sociales yo pienso que no cumplieron su programa y que están en una decadencia muy evidente, tomada por saberes técnicos. Entonces la literatura de alguna manera se mantiene. Demostró que sus raíces eran muy lejanas y pertenecían a imágenes de la sociedad muy complejas también. Si hay que colocar a la literatura nuevamente ante un nuevo examen de las ciencias sociales, sería injusto hacerlo del mismo modo en que se hizo en los años sesenta, donde finalmente las únicas que salieron perjudicadas fueron las ciencias sociales, que se convirtieron en muy pocas décadas en un lenguaje muy poco atractivo, mientras la literatura, aun también tomada por una especie de consagración de modalidades del lenguaje técnico, sobre todo en el área de las teorías y de la crítica literaria en muchos casos, de todas maneras permanece en pie, y las ciencias sociales tienen muy poco que ofrecer. Entonces, me parece que ese debate es un debate muy interesante que a veces produce efectos extraños, como ser personas que provienen de la teoría literaria y sé sociologizan ante la inquietud de que el movimiento social reclama textos que la propia teoría literaria no puede dar. O al revés, personas que perteneciendo a las ciencias sociales, persiguen la aridez y la inhospitalidad de esas ciencias, intentan literaturizarse. Y ese movimiento revela que algo hay que hacer con esas dos grandes lenguas, producir otro tipo de diálogo y no una mera interacción de compromiso. Y ese otro tipo de diálogo quizás la Argentina lo pueda producir, porque tiene dos fuertes tradiciones en ciencias sociales y en teoría literaria. Que son heterogéneos, sí, lo son. Ahora, como poder hacer para que atiendan a la inquietud que sienten las personas que en uno y otro campo perciben que algo les falta, eso es un debate pendiente, también.
Granizo: Ud. hacía referencia recién al papel de los medios. Los medios están muy cargados de eso que se llamó la cultura menemnista, lo que ahora se llama tinellización o algo por el estilo. No cree que quizá los medios coarten, en este sentido, el surgimiento de nuevos movimientos políticos populares....
González: Bueno, hacen dos cosas. Coartan, sin duda, y también revelan. No hacen una cosa sin la otra. Porque el que dijera que sin los medios no existen los movimientos sociales, y solo se quedara en eso, no ve la forma de retorno que tiene el hecho de que los medios vehiculicen. Que es que también dispersan. De modo que los medios tienen la llave del control de lo que es la revelación de la protesta social y al mismo tiempo su limitación y su conversión en un género acotado. Y al mismo tiempo, como son los productores de las categorías bajo las cuales se expresa la protesta social, también inhiben formas de organización más precisas. Eso también es un efecto de los medios. Por eso todo el movimiento social en la Argentina, si crece, va a tener que crecer estando en los medios y al mismo tiempo, produciendo formas críticas frente a los medios. Decidiendo también, no poniendo su libertad frente a los medios, porque el político y el movimiento social que pierden su libertad frente a los medios, encuentra una gran posibilidad de difusión y al mismo tiempo la perdida de su capacidad de autorreflexión. Es un dilema por el cual muchos han atravesado y que la universidad tendría que examinar. La universidad, si tiene alguna función, porque también es difícil decir cual es el examen de la forma en que circulan las lenguas, todos los estilos retóricos de una sociedad y el modo en que esa circulación de la lengua constituyen sujetos sociales de cambio. Y ahí juntaríamos los saberes que provienen de las ciencias sociales y de la teoría literaria, en un análisis como el de la lengua y la constitución del hablante como ser social, que es un tema que siempre examinó el ensayo argentino. Todos los momentos fuertes de constitución de la política argentina tuvieron ese dilema de preguntarse cómo se habla y cómo se escribe y qué se lee. Eso es la generación el ´37, la generación del ´80, Borges en los años '20, en los años sesenta, toda la obra de Cortázar de algún modo es ese examen, también. Y hoy, en la época de lo que se llama globalización, lo mismo, la perduración de las identidades idiomáticas es un gran tema porque, justamente, el debate no es que perduran identidades fijas, sino si las mutaciones en las identidades, es decir, el juego entre la identidad y la no-identidad de las lenguas es algo que pertenece al ámbito de la discusión libre o ya una lógica que está dominada por los medios técnicos de la globalización. Eso es tema del cual también la universidad tiene que responder. Y a veces uno escucha ciertos programas de los medios cuando hay gente mas o menos lúcida, que el dilema se trata. Porque los medios tienen que decidir la forma en que se habla permanentemente, ahí si es una drama cotidiano el cómo hablar y muchas veces cuando el periodista que se enfrenta con eso tiene una cierta lucidez, se escuchan cosas más interesantes que en cientos y cientos de horas clase en la universidad. Y eso también tenemos que verlo.
Crespi: Cierto. Pero en el "cómo" de toda escritura siempre hay implícito un "por qué" y un "para quién"....
González: Sí, sí, por eso. En todas las funciones de la lengua, pienso, la forma en que se elabora, la forma en que tiene consciencia de sí misma, la forma en que se recibe, son todos aspectos contradictorios de la literatura. Ese debate lo tendríamos que hacer acá. Por ejemplo, seguir la obra de Fontanarrosa, eso me parece interesante, o de Soriano, porque son obras fuertemente reactivas frente a los lenguajes cultos. En primer lugar, cuando atacan a las lenguas cultas o a la vida intelectual, a partir de obras de gran difusión, producen un hecho un poco irónico. Porque se alían a una corriente dominante de hecho, pero al mismo tiempo harían mas mal en cuestionarlas o negarlas por el hecho de habrían optado por el camino fácil de asociarse a modalidades de repercusión asegurada, puesto que están planteando esas obras de literatura popular que tienen vasta difusión, no todas, a pesar de que se alían a la corriente de los hechos y a las formas dominantes en los medios, también muchas veces, por eso cité a Soriano o a Fontanarrosa, tienen soluciones interesantes que es necesario examinar también. A pesar de haberse aliado a formas genéricas de segura repercusión, es decir, de haber tomado partido que antemano aseguraban repercusión. Cuando esas personas también dictaminan se produce un interesante espectáculo. Son personas que se creen perseguidas por la vida intelectual, hablan como perseguidos. Pero al mismo tiempo la vida intelectual se cree inferiorizada frente a personas que encuentran una vasta repercusión en un público ya previamente retrabajado por los medios. Es un debate entre dos entidades que se creen mutuamente perseguidas, o inferiorizadas por la otra. Y eso fue siempre un gran foco de debate; la relación entre las literaturas que heredan formas clásicas y prestigiosas y las literaturas populares que se apegan a modalidades ya establecidas de la circulación idiomática.
Granizo: El discurso en la música popular...
González: Bueno, yo creo que es mucho más complejo porque efectivamente hay pocos intentos de pensar sobre la base de filosofía y música. ¿Quién escribió un nacimiento de la tragedia? Eso lo pudo hacer Nietzsche, que es una reflexión sobre la música y la tragedia, esto es sobre la literatura y la música al mismo tiempo y todas las formas de la retórica convertidas en figuras literarias como lo apolíneo y lo dionisíaco. Es una figura literaria, musical y ética al mismo tiempo. Entre nosotros nadie se animaría a escribir eso. Pero basta pensar qué debate introduce la cumbia villera y otras para señalar que hay que tomarse cierto tiempo para ese debate y no imaginar que ya son formas resueltas. Y si pensamos en Los Redonditos de Ricota, con mucha más razón, puesto que ahí hay poéticas más elaboradas y formas musicales mucho más elaboradas. Pero, para poner el ejemplo de la cumbia villera, también se puede decir que, aunque sus formas musicales y poéticas sean sumamente primitivas, tampoco es posible abandonar ese debate, al cual hay que ingresar sin ningún tipo de preconcepto ni ilustrado ni populista. Entonces, se abre como un terreno, llamémoslo gramsciano, para apelar a un autor argentino. Porque de algún modo, Gramsci, más que ser recibido en la Argentina, se convirtió en una lectura argentina muy importante. Se puede decir que es miembro de la generación del ´37 también. Es un Echeverría, porque defiende las mismas fuentes que Echeverría; el resurgimiento italiano, la joven Italia, Massini, son las mismas fuentes de Echeverría. De modo que los temas de Gramsci son un Echeverría 70 años después, que no es tanto, porque a Gramsci lo separa de Echeverría 70 años y a nosotros de Gramsci 70 años también. De modo que es posible retomar esos debates sabiendo un poco más del tema que a lo mejor lo que sabía Gramsci, que era un hombre de teatro. No hay ninguna página sobre la radio de Gramsci, que podría haberla, porque la radio es de los años 20. Y hoy nosotros estamos ligados a ver, no la radio, sino la televisión sin sucumbir ante ella ¿Cómo pensar la televisión sin sucumbir, sin convertirnos en personas que se inclinan ante el altar de la televisión? Por lo tanto, hay que ver televisión también en nombre de la literatura. Hay que ver que soluciones idiomáticas se encuentran. Aún en la necedad profunda que tiene la televisión en la mayoría de las horas emitidas, siempre se encuentran formas de reflexión, porque hay morales del lenguaje permanentemente. Me parece que hay que verla de ese modo. La universidad tiene que ver televisión. Si es que entramos en ese debate, por supuesto, ver muchas horas de televisión para nada nos arrastra a una especie de océano de significaciones nunca bien resueltas y de algún modo, todo eso contiene una carga de destrucción cultural muy grande también.
Granizo: Pero eso implica también abandonar muchos prejuicios...
González: Si, implica abandonar muchos prejuicios, pero también implica no abandonarse a la televisión, implica tratarla. Tendría que haber un centro de investigación sobre la televisión en la universidad, como parte de una teoría literaria...
Granizo: Volviendo al tema de los piquetes, ¿cree que de ahí podría salir un nuevo movimiento popular?
González: Un nuevo movimiento sale de los hijos de la desesperación, pero no sólo de ellos. Sale de un nuevo personaje, que es hijo de la desesperación y al mismo tiempo de la crítica, de la reflexión y de la madurez política. Si no, sólo de la desesperación y de la miseria no sale, puesto que el piquete en ese caso sucumbiría a su propia ambigüedad, puesto que son personas que se empeñan en formas de lucha muy estrictas, pero para obtener bienes muy escasos, como ser pequeñas tranquilidades de un plan trabajar, o sobrevivir. De modo que el piquete surge de una grieta muy grande en la sociedad argentina, del fin de la empresa pública, del fin del Estado regulador, del fin de los partidos políticos tradicionales... el piquete es contemporáneo de la televisión del gran hermano, también. De modo que el escrache es una fórmula de justicia elemental y social, y también es una forma de puntalizar hechos de la retórica televisiva. El piquete también comparte la retórica televisiva. Con todos estos elementos tiene que sin duda surgir un nuevo movimiento social, pero el piquete tiene que tener su lectura literaria del pasado nacional y de sus textos, porque sin eso no hay...
En un piquete que estuve en La Boca, en Buenos Aires, el anterior piquete, me invitaron a hablar. Y dije esto, después no lo discutí con nadie. Pero ¿qué hace un profesor universitario si lo invitan a un piquete? Dije esto que estoy diciendo ahora; que el piquete está bien y por supuesto que está bien, no sólo bien. Tiene un lado muy emocionante y es la herencia de viejas luchas. Pero al mismo tiempo precisa construir sus textos. Y muchos de esos textos se construyen revisando textos del pasado también. Eso se puede llamar proyecto social, se puede llamar de muchas maneras, pero supone lo que muchos partícipes de los piquetes están diciendo. Supone alianza, supone acercar nuevos grupos. Supone de algún modo debatir sobre la televisión. Supone ganar la batalla de la lengua nacional. Supone ganar una batalla literaria también. El piquete necesita textos que aún no tiene y eso hay que elaborarlo y sólo con los lenguajes escuchados hasta ahora me parece que no alcanza. Porque en gran medida, todos esos lenguajes viven de la ambigüedad de emplear formas de lucha muy elevadas, y por supuesto muy interesantes, pero al mismo tiempo siempre queda en la duda de si se satisfarían con apenas encontrar formas de protección social, que cualquier estado de bienestar podría dar. De modo que la comprensión del piquete es que sus formas avanzadas de lucha no deben refundar necesariamente, no deben refundar el aspecto más trivial del estado de bienestar, sino que deben hacer crecer la sociedad argentina hacia formas más cualitativas de justicia. Y eso es una tarea que involucra muchos esfuerzos políticos, ideológicos, discursivos... y es un tema también para la universidad. El piquete es un espectro que recorre la sociedad argentina. Es un espectro en el sentido en que Marx llama espectro al siglo XIX, al nombre que él le pone a lo que recorría Europa. Replantea las formas de representación, sindical, etcétera. Pero sería injusto suponer que hoy está en condiciones sustituirlas, y la prueba está en que la relación con la central sindical no era muy explícita, como es la CTA. Yo no creo que hay que sustituirla, más bien hay que abusar de imaginación para ver como el piquete, la vida sindical y la vida política se rearticulan. Y cómo se rearticula también con lo que quedó de la vida política en condiciones de introducir un conocimiento como ser algunas investigaciones que se están haciendo sobre la clandestinidad de los flujos financieros en los últimos veinte años. Eso también tiene que ser rearticulado, eso sólo también no está en condiciones de provocar la generación de un polo en la Argentina. La expresión polo apareció mucho en varios movimientos sociales también, no es dominio de un solo grupo. Esto quiere decir que se siente la necesidad de construir un punto de atracción de todas las fuerzas que están dispersas. Y en ese sentido, ese punto de atracción también es una palabra. La palabra piquete es muy antigua, es del siglo XIX, pero de algún modo coincide con la estética televisiva el piquete, que son estéticas muy puntualizadoras. Son estéticas que se atienen al flujo de circulación y al mismo tiempo no producen hegemonías permanentes. El piquete tiene que trascender esa situación de estar meramente en la circulación y no producir hegemonías más permanentes. Pero estas hegemonías tienen que basarse en una relectura crítica de la historia de la sociedad argentina. Osea, se tienen que hacer en la lucidez política y no hay ninguna imposición. Son todas tareas pendientes.
Granizo: ¿Cree que podría resultar útil analizar comparativamente este momento de crisis con el que dio origen al peronismo?
González: Bueno, yo estaría tentado a decir que no se repiten esas circunstancias. El peronismo fue una crisis del Estado, de las Fuerzas Armadas, y un momento de la vida popular que surgió después de una gran experiencia sindical de socialismo, comunismo. Fue una gran ruptura cuando se crea esa nueva identidad, que no se creó de la nada también. A pesar de que el relato del peronismo insiste en su originalidad, su originalidad era la de presentarse como tal, a pesar de que recogió fuentes de todo tipo, y del anarquismo y de las izquierdas muy especialmente, retrabajadas en medio de una doctrina estatal y de una relectura geopolítica de las fuerzas mundiales. Esto quiere decir que, si hay un momento de ruptura, se parecerá inevitablemente a ese. Seguramente, no hablará con las mismas palabras. Eso plantea otro problema: el destino del peronismo, porque el peronismo que es un movimiento de vastas proporciones, de gran influencia, que está viviendo un momento de decadencia muy ingrato. Ese también es un tema para analizar... existe como una lealtad política partidaria que sigue teniendo productividad. La mitad de los gobernadores son peronistas, o más. La cámara de senadores, la mayoría es peronista. Esto plantea el problema del nombre y de la fidelidad del nombre y todos los peronistas de algún modo están empeñados en ese debate...
Crespi: Pero lo que queda del peronismo en los discursos actuales sólo es el reclamo de una propiedad sobre el nombre y la mitología...
González: Lo que pasa es que cuando eso ocurre todos los días y cada interpelación está anticipada por esa idea de quién es y quién no es (peronista), lo que se persigue es el momento de disolución de esa fuerza. Yo lo plantearía en otros términos: si es necesaria la disolución del peronismo para que surja un nuevo movimiento social en la Argentina. La tesis historicista básica diría eso, que sería necesaria la disolución de la forma anterior ya degradada para que surja otra identidad social en condiciones mucho más libres, mucho más emancipatorias y, por lo tanto, en condiciones de pensarse sobre sí misma no en los términos degradados en que piensa el peronismo, que piensa en términos de quien es poseedor de la palabra mítica. Pero eso lleva a un debate sobre el mito, que es un componente de cualquier lengua. Hay una proporción que supone ser siempre el peso del mito en el uso de la lengua, que es el uso de la reiteración, de la utilización de materiales anteriores. En ese sentido es el momento del resurgimiento de una fuerza social nueva en la Argentina, alguna proporción mitológica tiene que tener, sino no sería efectiva para producir su relato congregador, para producir su llamado. Pero eso es un tema literario también, porque el mito puede asfixiar y originar experiencias represivas también. El mito es muy complejo y es esencialmente contradictorio. Y al mismo tiempo, lleva a los hombres a la acción también. Eso hace que en nuestros tiempos se haya registrado una cierta revalorización de la tradición del examen del mito en los movimientos sociales, como fue el caso de Sorel, de Mariategui y del propio Gramsci. En Gramsci es muy claro que hay una revalorización del mito y él lo llama príncipe o partido.
Crespi: Usted recién mencionaba los materiales con los que se pensó el peronismo en cierta época. Se nos comentado -la referencia implícita es a María Celia Vázquez- que usted está trabajando con ciertos discursos de Perón, de ciertas figuras del peronismo y también de sus críticos y sus antagonistas, que tendría que ver con la reconstrucción de una cierta biblioteca mítica, que vendría también a marcarnos un poco a los argentinos....
González: Si, yo creo en esa expresión, "biblioteca mítica", me parece muy buena porque serían los textos que hay que releer del peronismo y de los que lo combatieron. En muchos casos son textos muy elevados. Los de Martínez Estrada son grandes textos, porque él es alguien que elabora textos contra el peronismo, para lo cual necesitó sacar a luz aspectos desconocidos del peronismo también. En la propia tradición peronista hay grandes textos de los años sesenta, como los de John William Cooke. Son todas tradiciones de paso, son tradiciones de tránsito. William Cooke es alguien que formó parte de una experiencia muy argentina, o irlandesa de algún modo también. El marxismo en los movimientos nacionales.
Crespi: Nosotros como alumnos universitarios estamos viviendo un momento difícil. ¿Usted cree que la universidad pública va a sobrevivir a estos últimos embates de recorte y de privatización?
González: Es difícil, porque sigue perteneciendo al Estado de modo antiguo, y el Estado ya no la sostiene, o no quiere sostenerla. Y es un vínculo que para lo que queda del Estado es desagradable e inútil. O sea, la universidad tiene que movilizarse en primer lugar para preservar su vínculo de relación con el Estado que la sustenta. Y eso no puede hacerse sin replantear también el destino de ese Estado y la historia inmediata de ese Estado. Y al mismo tiempo la universidad, que reclama presupuesto y condiciones de funcionamiento, no puede dejar de presentar el proyecto por el cual va también a trabajar sobre las tendencias de la sociedad argentina, las formas de pensamiento, las formas del trabajo y las formas del pensamiento en las instituciones. En ese sentido la universidad está en una situación muy comprometida; porque pertenece a una red estatal pero de un Estado que ya no existe. Entonces la pregunta es por qué todavía no le pasó lo mismo que a los ferrocarriles o al correo o a las obras sanitarias o a las empresas de electricidad. La universidad tiene un compromiso muy grande porque debe permanecer como parte de una red estatal que no la quiere. Recrear el espíritu público supone replantear la sociedad argentina y evitar las conductas triviales que parten del axioma de que el Estado debe financiarla. Creo que hay que examinar ese vínculo y demostrar que hay que permanecer en la esfera del financiamiento público sobre la base de presentar propuestas de conocimiento y de actividad dentro de la universidad muy creativas, porque el argumento de la derecha es que el financiamiento público pertenece a un colectivo social que ya no aceptaría que la universidad siga siendo financiada por ese colectivo, puesto que sólo están en ella los hijos de las clases medias. Por ello es necesario que la universidad replantee su vínculo con el Estado y, simultáneamente, con la transformación social de una manera efectiva, creando lenguajes efectivos; no revolucionarismos abstractos, sino el lenguaje efectivo de la transformación social y de la interrogación de la vida popular. O sea, la universidad debe replantear su contrato con la vida popular, para seguir su reclamo de financiamiento público.
Granizo: Usted mencionaba recién que la asistencia a la universidad pública es básicamente la descendencia de la clase media, pero eso en cierto sentido ha caducado...
González: Sí, por supuesto, yo repetía el argumento que esgrime la derecha. Por supuesto que el concepto ha caducado. Pero lo que no ha caído en caducidad es la idea de que en la universidad hay una cierta ilustración. Y los medios mantienen esa idea. Por lo tanto, suele atribuirse a la "clase media" que a su vez quiere laborar su culpa diciendo que la universidad debe ser de los trabajadores. Yo creo que eso se resuelve reconociendo todos lo conocimientos válidos que hay en una sociedad y no necesariamente dentro de la universidad. Es más, muchas veces más afuera de la universidad que dentro de ella. Efectivamente, uno tiene que oír hablar a los portadores de conocimiento y muchas veces son personas que pertenecen a la vida popular más rica. Hay formaciones autodidactas impresionantes. Entonces la universidad no sólo tiene que pedir financiamiento público. Tiene que demostrar que puede dialogar con las formas remanentes del conocimiento social no universitario, que en muchos casos tiene un gran refinamiento autodidacta. La universidad tiene que interrogarse también sobre lo que son las grandes corrientes pedagógicas del conocimiento popular autogenerado. Eso la universidad tampoco lo está haciendo. En realidad nunca lo hizo tampoco demasiado, pero ahora ni se lo pregunta porque la universidad se convirtió en un lugar de titulación, no sé si de la clase media (que es una medida muy vaga), se convirtió en un mercado académico. En una fábrica de títulos, como tantas veces se dice, pero también en un mercado académico donde circulan bienes basados en un intercambio básico entre subsidio y lenguaje ¿no?: se habla de tal modo homólogo a los subsidios que de tal modo están actuando de una forma muy socializadora en la universidad. Yo creo que hay que romper ese círculo porque, de seguir así, la universidad ya no sería una fábrica de títulos, sino una fábrica de lenguaje de simposios. Esto no es para no ir a simposios ni a coloquios, es para que esos lugares sean una forma de reflexionar sobre esto también.
Los directores de La Posición queremos agradecer muy especialmente a María Celia Vázquez y Alicia Capomassi quienes, dentro de un evento organizado por la Universidad Nacional del Sur, contribuyeron para que esta entrevista fuera posible. Y, por supuesto, al propio Horacio González que tan generosamente se brindó en la conversación.
CAMBACÉRES: DEGRADACIÓN Y OCASO DE UNA NACIÓN SIN RUMBO
CAMBACÉRES: DEGRADACIÓN Y OCASO DE UNA NACIÓN SIN RUMBO
Por Mariano Granizo
El comienzo
"La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación". Esta tesis de Viñas marca un comienzo, y la adhesión a esta tesis implica aceptar que la literatura previa a El matadero, es decir, el neoclasicismo y la literatura de mayo, no definiría firmemente aquello que se entiende por "literatura nacional". Adhiero. Digo que sólo con la escritura que conjuga los actores nacionales en pugna, o sujetos históricos, léase el Facundo, el texto de Echeverría, Amalia, la producción del Salón literario y el resto del romanticismo nacional, sólo a partir de esta escritura se puede hablar de una literatura argentina; lo previo es militancia por la independencia, escritura efectista casi panfletaria (lo que no quiere decir que no hubieran rasgos propagandísticos en los libros citados);una nación surge por un plan activo de independencia, es la resultante de un "modo de ser colectivo", no siéndolo mientras su pueblo pugna por conseguirla o realiza gestos de rechazo de la dominación más evidente. Sujetos históricos en pugna por darle una nación al desierto argentino. Primero, una nación inexistente o ausente; luego, la conformación de ella con el correspondiente desarrollo de su literatura.
Pero decir que la literatura argentina comienza en la violación del unitario a manos (a miembro, a lengua, a intelecto) del barbarismo federal, plantea un problema: ¿el comienzo de nuestra literatura estaría marcado por la escritura de El matadero o por su publicación posterior, postergada hasta que aclare y la recepción de aquél texto, por parte del lector, fuera posible?¿Es 1840 el año, o 1871?
Cuando en 1871 Juan maría Gutiérrez publica El matadero en la Revista del Río de la Plata, recomienza, él, con la escritura de otro, la literatura argentina. Digámoslo así: la literatura argentina comienza con una violación (con su escritura, su representación), pero gracias a la decisión de un editor que hace pública esa escritura. Ese mismo año, el proyecto romántico, proyecto liberal, era ya realización (y habiendo dejado atrás el "proyecto" romántico como tal, quedaba también atrás la escritura que lo efectivizaba, creando un campo propicio par el desarrollo del realismo): arrasados los caudillos federales, siendo Rosas ya un recuerdo, finalizada la guerra del Paraguay (con el rotundo triunfo liberal ante la alternativa autónoma y de equidad ante las naciones europeas), con Sarmiento en el gobierno, el cielo había aclarado lo suficiente como para que El matadero fuera leído y diera réditos más allá del anti-rosismo. Sin Rosas, pero con indios aún, el concepto de bárbaros permanecía vigente. Claro que aquella dicotomía no excluyente que voceaba Sarmiento desde el Facundo se ha vuelto, ahora sí, y fruto de una dialéctica maquiavélica, en excluyente: el gaucho que fue útil, ahora se convierte en indio que debe ser borrado del mapa. ¿El motivo?: asegurarle tierra a la expansión del capital británico.
Ahora bien, ¿a qué viene este preludio distante, en apariencia, de Cambaceres? Visto lo anterior, digo que la publicación de El matadero, híbrido que aporta herramientas a la crítica política de su nuevo tiempo, prepara el terreno para la escritura de Cambaceres, abre una posibilidad que Cambacetres aprovechará. (En un movimiento dialéctico, la Argentina del 70, la Argentina liberal, hace posible El matadero como lectura, y El matadero, hace posible la escritura-publicación-lectura de la obra de Cambaceres.) El recomienzo de la literatura argentina se hace posible, entonces, con El matadero, y se corrobora en Cambaceres. Ese recomienzo está fuertemente marcado por las técnicas de escritura realista; es decir, la Argentina en la que ubico el recomienzo de su literatura determina las técnicas de escritura que la contarán -que la representarán- y que actuarán políticamente en ella. Así ocurre que el clima social de la Argentina del 80 (donde comenzaban a verse contradicciones y fracasos tanto de la clase dominante, la elite liberal, como de la emergente, alejando la realización de lo que el proyecto liberal originario era) sólo podía encontrar su expresión en la novela (naturalista además), en el realismo como registro epistemológico. El corpus cambacereano responde la pregunta lukacsiana respecto de hacia dónde se dirige la civilización, si se eleva o desciende, si progresa o se degrada. (Una salvedad sobre el realismo de Cambaceres: por ser naturalismo, es científico, aunque con leyes naturales -biológicas- propias, dado que para explicar a los inmigrantes debería remitirse a Europa, donde hay razones condicionantes de actitudes y valores morales; pero tal parece que su estudio, siguiendo el método naturalista, se limita a respetar la frontera argentina. Un cientificismo nacional: si habla del argentino en París, la perspectiva que se tendrá de las cosas es nacional, y entra en contacto con todo lo nacional en el extranjero: el prostíbulo y la causerie. En conclusión, Europa no existe como determinante social.)
En 1871, año de publicación de El matadero, Cambaceres es diputado y presenta un proyecto para separar Iglesia de Estado. (Había ingresado a la política parlamentaria en 1870 como diputado en la Legislatura de la Pcia. de Bs. As., carrera política cuyo corolario será en 1876, renunciando a dicha banca para la cual había sido reelegido.) Obviamente que la votación conservó la unidad entre Iglesia y Estado. Sus seis años en la carrera política son resumidos de la siguiente manera por Ludmer en El cuerpo del delito: "El proyecto se fundaba en un liberalismo puramente económico: ¿ por qué el Estado debe mantener a la Iglesia Católica con los impuestos que pagan los ciudadanos de todas las religiones? Y en 1874, como diputado nacional y con un liberalismo puramente político, denunció los fraudes electorales de su propio partido y no lo oyeron. En esos extremos liberales encontró los límites del estado argentino o latinoamericanos: renunció a su banca de diputado nacional y se retiró de la política en 1876". Una personalidad moderna, eso es lo que sus dos principales intervenciones como legislador nos muestran; un hombre moderno que será un escritor moderno de la novela moderna que tomará como tema " el teatro del estado liberal" moderno.
Su paso por la función pública -que no distaba mucho de la función privada por ser espacio para negociar de la mejor manera en pos del bien propio y en desmedro de la construcción del estado nacional- le permitió conocer bien por qué rumbos comenzaba a arrastrarse la nación. La pregunta es la siguiente, inquietud del que al leer comprueba la clara distinción entre el proceso de aprendizaje de Cambaceres -su función pública como diputado de 1870 a 1876- y su práctica crítica como escritor a partir de 1880 con colaboraciones en los diarios bajo el seudónimo de Lorenzo Díaz; la pregunta es, retomo, ¿qué lo pudo llevar a Cambaceres a abandonar la política parlamentaria, lugar indicado y de privilegio para sus negocios de estanciero? Es importante su participación en la vida política más allá de sus intervenciones ya mentadas, pese a que Ludmer la pone en segundo plano: "Cambaceres no es un funcionario estatal como Cané (ni un diputado como López), ni un hijo de exiliados, sino el hijo-heredero de un estanciero (el lugar de la entrada al mercado mundial) que se hizo millonario con los campos y los saladeros en la época de Rosas" (Ludmer). Parece que el haber sido diputado no es algo trascendente en la vida de Cambaceres, según la perspectiva de Ludmer. Pero fue diputado, y dejó de serlo. En este punto, en que halla dejado de serlo, radica una de las puntas que explica obra y estilo de Cambaceres. Su estilo es propio de aquél que pretende dejar rastros de lo que observa. Un estilo atropellado, una escritura que quiere dar parte de algo que lo ha inquietado, de algo que se le ha develado, algo que percibió durante el tiempo que ha durado su aprendizaje, tiempo de negocios en el que con exceso de atención y lucidez observó el modo en que se desarrollaba el país. Eso que lo inquieta al Cambaceres estanciero-político, eso que ha visto o percibido, quizá sea la dirección que van tomando las cosas en el país, en la tierra argentina: lo que lo inquieta es el futuro de la tierra. Para Cambaceres no hay futuro con tal manejo de la tierra si no se hace racionalmente y con una moral elevada ("naturalismo moral" lo llama Viñas al de Cambaceres), y como la nación sólo es tierra (sinécdoque que hace a los estancieros dueños del país), se aleja de la política, donde no se es coherente para preservar la tierra (que irá de a poco a caer en manos británicas). Cambaceres huele el peligro en el que está su tierra. ¿Por qué esta reacción?: Cambaceres defendía la tierra y la clase porque, al igual que Cané, era un antiburgués.
Un antiburgués, y para Viñas, un "precursor del Lugones de 1938", un predecesor del fascismo nacional que tendrá como paradigma a los Lugones (padre e hijo), es decir, que de un laico-masón como Cambaceres se llegaría a un fascismo basado en la veta nacional cristiana. Lo coloca en la posición de libelista contra los inmigrantes y a favor de su clase, libelista que recurre a supuestos presupuestos científicos que avalan sus dicterios y los hacen supuestamente razonables, no sólo un acto histérico de una clase temerosa. Viñas reconoce que Cambaceres "advierte las nuevas contradicciones y su mirada empieza a planear un triple movimiento que revolotea por encima de las fisuras de su propia clase, se instala crudamente en su propio cuerpo hasta concluir encarnizándose sobre la cabeza de los inmigrantes recién venidos ", pero ese reconocimiento de su equidad crítica, al concluir la lectura de lo escrito por Viñas acerca del naturalista Cambaceres, se esfuma o bien se torna confuso y nebuloso, predominando el ataque al libelista de los italianos, el naturalismo que le abrirá las puertas -o allanará el camino- de los fascistas nacionales. Se comprende: Viñas intenta equilibrar la historia de la literatura argentina , oponiendo la suya a la de rojas, liberal y filofascista. Pero al margen de la intencionalidad de Viñas, originada en circunstancias históricas particulares, Cambaceres debe ser reconocido como el primer realista fiel a un ismo. Porque Cambaceres es mucho más que ese odio por el inmigrante "trepador (cuando el narrador lo contempla desde arriba) o el invasor (cuando ese desnivel se despilfarra) y ambos se connotan como hombres nuevos" (Viñas), arrebatador de la tierra que plasma en En la sangre. Ese "contemplar desde arriba" puede ser superado por la objetividad naturalista que le permite observar el encuentro de las clases casi desde fuera de su clase -desde una posición relativamente autónoma que consigue mediante las técnicas del naturalismo. Y para seguir con el cientificismo naturalista, puedo decir que el corpus formado por las cuatro novelas de Cambaceres es estudio y diagnóstico de la Argentina del 80. Pot-pourri y Música sentimental, estudio de la clase dominante, de la propia; En la sangre, estudio de la clase emergente: ambos estudios desembocan en Sin rumbo, que es diagnóstico de una Argentina que carece de una dirección precisa por tener una clase dominante por herencia que se ha degradado moral, económica, social y culturalmente junto a otra emergente que carece de valores morales y capacidad intelectual y que es consciente de su propia incapacidad, una Argentina donde reina un estado de anarquía que no permite ver un futuro claro. Es así cómo podemos plantear que la novela fundamental, respecto a su valor como documento ideológico del estado de una clase o del que Cambaceres cree que es el estado de una clase, y por sinécdoque del país entero, es Sin rumbo. El corpus se apoya en esta novela (o en este capítulo de esa novela autobiográfica de la clase que escribe Cambaceres desde Pot-pourri a En la sangre). En el funcionamiento de Sin rumbo en relación a las otras novelas está manifiesta la ideología de Cambaceres: es Sin rumbo el estado de superación dialéctica de las dos primeras y de En la sangre, lo que la convierte en su novela final, en la síntesis, en el diagnóstico.
Sin rumbo es superación de En la sangre porque ésta compone la corroboración de lo que Sin rumbo diagnostica; es una especie de apéndice, unos necesarios capítulos más originados en las circunstancias históricas que a este realista le tocan vivir, un episodio necesario para expresar de manera clara la falta de futuro de la nación por la degradación a la que ha llegado la oligarquía gobernante y la degradación que le es natural a la clase emergente conformada por el malón inmigratorio. Definiendo este punto, digo que Cambaceres molesta porque muestra a una clase dominante degradada, igual que lo hace con los inmigrantes, dejándolos en una igualdad que degrada a los primeros.
Me hago una nueva pregunta: ¿el corpus cambacereano no puede ser leído como una autobiografía de carácter especial? Teniendo en cuenta que las novelas de Cambaceres cubren el período de apogeo de la élite liberal, creo que puede hablarse de una autoreferencialidad de los 80 encarnada en estas cuatro novelas. Pero al hablar de autobiografía de clase no quiero caer en ver a Cambaceres como representante tipo de su clase, así como creer que lo narrado en sus novelas son hechos protagonizados por él mismo. Cambaceres no toma su vida como materia literaria. Cambaceres, en este sentido, no es Cané. Pero el hecho mismo de no ser Cané posibilita leer sus novelas como autobiografía de clase: una autobiografía crudamente crítica con la que sabe que nada cambiará, como las críticas de Mansilla. (La literatura argentina está cruzada por la autobiografía personal o de clase. La autobiografía es la clave para leer la literatura argentina del XIX y su proyección al XX. Memoria, recuerdo, construcción del pasado. Sólo se abandona esa autobiografía de clase cuando el escritor admite las contradicciones, cuando se vuelve revolucionario. Y Cambaceres no es revolucionario: sólo pone en evidencia el proceso histórico de la oligarquía, como luego lo hará Mujica Láinez llorando y protestando. La autobiografía de clase supera los hechos biográficos del escritor. No busca la realidad del hombre como ser "uno", sino como representante de clase. No hay rastreo de hechos personales, sino de actitudes de clase. Es obvio que no pueda decir que Cambaceres es un representante tipo de su clase, vocero absoluto de ésta -de la misma manera que no se lo puede decir de ninguno-, pero sí de manifestación de uno de sus rasgos. Tengamos en cuenta que si no podemos hablar del 80 como generación, tampoco podemos hacerlo de representantes únicos. Cambaceres no es la clase, pero sí es un rasgo de ésta, porque como cada uno de los hombres miembros de la oligarquía, se siente hombre de vital importancia, se siente el hombre de la clase, la voz más importante, el único revelador válido de uno de sus rasgos. Por eso, Cambaceres expresa la autocrítica y la visión del futuro negro -o de declive- de la clase. No deja de ser autobiografía de la clase, porque ese hombre siempre se siente la clase, y escribe como su representante: su historia es la historia de la clase atomizada en un hombre, en una expresión. Su autobiografía es la autobiografía de la clase atomizada en un hombre, en su versión, y en lo que ese hombre supone que la clase calla. Es la que sería la verdadera autobiografía, y reflexión sobre el porvenir. Hombre-clase-Nación. Es la contribución de Cambaceres a ese gran mapa de escritura que es el discurso de la clase construido democráticamente por las opiniones subjetivas de cada uno de sus miembros. Es el ejercicio más sincero de democracia llevado a cabo por estos hombres.)
Advierte, o aclara, el mismo Cambaceres, respecto a los personajes de Pot-pourri: "Son entidades que existen o pueden existir, así en Buenos Aires como en Francia, la Cochinchina o los infiernos y que me he permitido ofrecer a ustedes en espectáculo, sacar en cueros al proscenio, porque pienso con los sectarios de la escuela realista que la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ellas pueda emplearse". Y respecto a los del Club del Progreso: "aquí he seguido el procedimiento de los industriales en daguerrotipo y fotografía; he copiado del natural, usando de mi perfecto derecho". Bien: personajes tipo que pueden encontrarse en cualquier lado (aunque esto sea meramente evasivo pues sólo apunta a sus conocidos argentinos del 80) y un realismo que es el único que podría ser crítico con ellos. Lo que hace Cambaceres es justificar (propio de la autobiografía argentina: justificarse ante la opinión pública) su alejamiento de la política parlamentaria mostrando la degradación en la que está cayendo su clase y, por extensión, la nación. Y para justificarse opera, como es propio del autobiógrafo, con una "memoria simbólica", que implica una reconstrucción interpretativa del pasado, aunque le sea casi contemporáneo. Su imaginación no sólo le permite recordar, sino interpretar el presente; le sirve de registro epistemológico que choca con el del realismo, cuestionando la imaginación al valor documental pero, y en favor de su equilibrio, recurriendo a un realismo que eleva su valor. Anécdotas y sucesos paradigmáticos permiten el reconocimiento y la autoconciencia no sólo de Cambaceres, sino de una clase y una nación (que sólo implica a esa clase y, si nombra y tematiza las emergentes, las coloca en la posición de factor que agrede o modifica a la clase dominante).
Si reconocemos que Cambaceres, en su realismo naturalista tan particular, no busca reproducir la totalidad como modo de ser colectivo, la autobiografía es posible, porque el incipiente positivismo naturalista hace gala de un objetivismo que le permite ocupar el lugar del espíritu autobiógrafo de la nación. Así, los conceptos de autobiografía y realismo conviven ajustadamente por esa síntesis entre hombre privado y público que logra, remitiendo continuamente desde la vida pública a las relaciones internas que degradan a la nación. A diferencia de lo que el realismo objetivo de Balzac hace, Cambaceres no ilumina el tipo para indicar el camino, sino que representa el estado total de la nación para mostrar la falta de camino a seguir.
El estudio
Cambaceres hace el estudio y diagnóstico de su clase y, por extensión –y como objetivo)o principal–, de la Argentina. Estudio son sus dos primeras novelas, Pot-pourri (1882) y Música sentimental (1884); En la sangre (1887), es estudio tardío de uno de esos síntomas que aparecen cuando la enfermedad ya está confirmada. Lo que distingue desde sus portadas a las dos primeras desde las dos últimas es el carácter de anónimas que tienen aquellas. Anónimas y en primera persona. Aquí, en el anonimato que narra en primera persona, está el intento de objetividad de Cambaceres. “Poseo, por ejemplo, un fondo innegable de honradez; por eso es que nada prometo, desde que nada puedo dar”, dice ya en la primera página de Pot-pourri. La honradez del que ya nada puede dar, de uno que nada tiene para hacer y vive de sus rentas; uno que admite que por eso escribe, y aquí parece perfilarse el tipo del gentleman-escritor. Un hombre que vegeta y carece de nombre, es decir, una perfecta pintura de aquello en lo que Cambaceres cree se ha convertido su clase. Desde el inicio, el carácter del personaje escritor está degradado. Entonces la primera persona, que podía caer en un subjetivismo que anularía la crítica, se vuelve objetiva gracias a que no existe, es una abstracción sin nombre y sin participación activa, actuando como una cámara que “busca la verdad, quiere develarla, darla a conocer”, como bien dice Panesi, un narrador que no participa, que sólo presencia: en Música sentimental el narrador no se acuesta con las prostitutas, no bebe desmesuradamente, no juega, simplemente acompaña al protagonista para hacer posible la narración, como cronista, para dar cuenta de lo observado. Es la voz de una conciencia objetiva que interpela a los protagonistas por sus acciones (realizadas o posibles) y a sus dichos. Como para este narrador objetivo “el mal es endógeno; la sospecha de la sangre contaminada no viene de afuera, y la cultura foránea, con sus peculiaridades –como sugiere Panesi– solamente acentúa una tendencia que ya se traía al llegar”, él debe ser parte de la clase, estar dentro y ser uno de ellos, pero de una manera que le permitiera ver(se) sin condescendencia, con la “honradez” que había anunciado por método. Sólo siendo abstracción podría retratar la desidia decadente de su clase. Y en el anonimato radica dicha abstracción, la falta de nombre o su ocultamiento degrada a esa clase sublime y, para retratarla en ese proceso de degradación, la priva de su célebre prosapia, de su derecho biológico a tierra y poder: “Individualizar a un personaje requiere, además de caracterizarlo, darle un nombre, ya que el nombre propio constituye una marca de la identidad personal. Los nombres de los personajes, aun cuando a veces conserven cierta intención alegórica, tienden cada vez más, como señala, Watt, a parecerse a los que tienen los individuos comunes en la vida corriente, pues la motivación de este procedimiento es que los personajes sean vistos como sujetos singulares y no como abstracciones” (Gramuglio, “El realismo y sus destiempos en la literatura argentina”, en Historia crítica de la literatura argentina. El imperio realista, Emecé, Bs. As, 2002). Con el anonimato, Cambaceres logra objetividad e incluirse entre los degradados: la autobiografía se concreta.
Si la articulación de los fragmentos de Pot-pourri, de las zonas que ese traidor que es Cambaceres va develando, se va haciendo a los manotazos, rápida, velozmente para que la situación deje de ser causerie del Club y salga al exterior, en Música sentimental el develamiento es menos acelerado, por ser menor lo que queda por develar, abandonando el tono del chisme como sistema develador para caer en un estilo de cronista del despilfarro de juventud, moral y dinero hecho por Pablo, un dandy que va a liquidar su capital heredado a Paris: “cuando se nace de pie, se va viviendo sin la lucha por la vida y se aprende honradez y dignidad como un adorno, como se aprende equitación o esgrima, sin que cueste”. En manos de esta gente está el país, y, para Cambaceres, así no se puede proteger la tierra. La primera persona narrativa adquiere, en su pose de cicerone, el tono de discurso denunciante, manteniendo aun el registro de causerie debido que sigue siendo su clase la protagonista exclusiva de la degradación. Tono de denuncia que excede los hechos, alcanzando a la literatura tergiversante de la realidad (¿romanticismo?) que es la lectura de los argentinos: “Se sueña con la heroína cuyo nombre, prestigiado por el verso de la mentira en las páginas de la crónica o de la novela, suena en nuestros oídos como la promesa de un mundo de delicias”. Quizás la degradación haya llegado hasta el punto de “falta de rumbo” gracias a que no ha existido una literatura crítica para con el acontecer nacional, sino todo lo contrario, propiciadora de la desidia en alza.
Música sentimental comienza sobre un barco, y nuevamente, ya desde el primer capítulo, Cambaceres muestra su objetivo. Las primera página contienen ya todo lo que quiere decir: está apurado por dar cuenta de lo que ve, y escribe las principales ideas en sus primeras líneas, cosa de no olvidar luego para qué ha tomado la pluma. Un barco, proveniente del nuevo mundo, que llega a Francia, y en el que viaja gente a la que, nada sutilmente, despreciará Cambaceres para poder realzar el valor de uno que se distingue, no, que es distinguido y que protagonizará la caída de su pedestal biológico. Retrata Cambaceres la grosería del conjunto y la delicadeza de la soledad, del que no va en un contingente reconocible, aquel que no es masa: “aunque entre ellos suele haber uno que otro que medio pasa, en cambio, la casi totalidad enferma, es vulgar, dejada y sucia. Cuestión de sangre y cuestión de temperatura (...) Y, por último, uno que otro particular decente que, sólo o con su familia, viaja por quehacer o diversión”. Este muchacho, Pablo, encarna la búsqueda de las raíces biológicas de la nación, es decir, de la clase que es la nación. Cambaceres reedita, en el viaje de Pablo, el de todos los argentinos a Europa: el de sus contemporáneos y suyo propio, el de Sarmiento (con su libro de gastos en el que apuntaba lo invertido en prostitutas), el de Echeverría (quizás el primero, y quizás, porque no sabemos qué hizo, también dedicado a teatro de segundo orden y prostibulos). Entiende la degradación como un mal natural, un mal biológico, propio del progreso al que se vuelca la Argentina (relacionando mayor progreso con mayor degradación), “fenómeno perfectamente natural y perfectamente lógico”, en la mirada de Cambaceres.
Y si en Francia están los antecedentes de la degradación de su clase, y en función de esto escribe Música sentimental, también le permite la novela dejar en claro el origen de su método naturalista. Cuando el cicerone y Pablo están cenando con las prostitutas, una de ellas cuenta su historia, que ha determinado su presente de prostituta y que es similar a las historias que se entrecruzan en La taberna de Zola. Aparecida en 1877 en Francia, y en 1879, en La Nación, el capitulo inicial, publicación luego suspendida por escandalosa, es una de las novelas más importantes de Zola. Pese a la prohibición los argentinos la leyeron muy interesadamente. Demás está decir que es la etapa de aprendizaje de Cambaceres, y es en Música sentimental que comienza a traducir en escritura ese aprendizaje hecho en los 70, que coincide con las esenciales obras de Zola: indirectamente introduce el cientificismo mediante una primera persona narrativa que no se corresponde con el objetivismo científico del naturalismo.
Con En la sangre, episodio que viene a corroborar el diagnostico de Sin rumbo, Cambaceres, como dice Viñas, no sólo “abandona su laxo fraseo de vago para esbozar rígidas posturas”, en lo que es el paso del naturalismo costumbrista al polémico, sino que abandona también el anonimato y se hace cargo con nombre y apellido de lo que dice. El anonimato ya lo había abandonado en Sin rumbo, pero primero abordaré su última novela. Criticada su clase, puede asumir su identidad para enfrentar ese nuevo problema que es la llegada del malón gringo. Dos caras del naturalismo: una para su clase, la primera persona anónima, y otra para los extraños, la tercera persona que es de Cambaceres –quien pertenece a una clase- “extraños que pueden ser los gringos y su avance sobre la clase dominante, la clase de la tierra, o extraños como aquellos degradados que se mezclan con la clase emergente (sea gringa o de peones criollos).
En el naturalismo de Cambaceres, como en el de Argerich, es más fuerte la ley de la herencia que el condicionamiento social, invirtiendo los términos en la importancia atribuida por Zolá. La inversión de esos términos explicaría el cambio ideológico adquirido por el naturalismo en Argentina. Un cientificismo que sirve para justificar un temor, para darle asidero al ataque, a su “racismo clasista”. Al asumir su nombre, Cambaceres se asume distinto a Genaro.
Lo biológico, que a un inmigrante lo condena, a la elite liberal la elevaría en la conservación absoluta de los rolos sociales. Pero lo biológico, en Zolá, tiene una interrelación con la determinación del medio social, es decir, en el fondo, la existencia de responsabilidad de las clases dominantes. Lo que Cambaceres hace es limitar sus conceptos científicos, mejor, su método científico al territorio argentino: lo biológico no tiene raíces exteriores ni interrelación social con el ambiente porque el inmigrante parece haber sido siempre inmigrante, carece de un país, haber nacido en pleno viaje: Europa no existe, nada puede venir de allá por sí mismo, todo hay que ir a buscarlo, como han hecho los viajeros argentinos.
Lo que viene a corroborar En la sangre es la posibilidad de que esos inmigrantes, inmortales e ignorantes, se hicieron cargo de la gran estancia argentina, del país todo y de su producción, a la que ellos, dueños naturales, habían descuidado, actuando con desidia en su administración: “era deplorable el estado de abandono en que todo se encontraba –anota Cambaceres–, una desidia, un derroche escandaloso, no había orden allí, ni administración, ni un demonio, y a la de Dios que es grande andaba todo, porque parían era que producía, pero si daba uno, podía dar diez, sólo por medio de hacer entrar las cosas en vereda...”. citando a Marx de memoria: “cuando la burguesía se vuelve dominante, su historia se vuelve naturaleza”. Cambaceres entonces rescata a los peones, al pasado gaucho, como la reserva moral de la nación, preanunciando o marcándole el camino a lo que hará Lugones luego. Los rescata por el desprecio con que Genaro planea tratarlos, reduciéndoles la ración de comida y maltratándolos para que no actuaran como dueños. Los rescata, Cambaceres, por oposición: si el enemigo es Genaro, el inmigrante trepador o invasor, y si éste maltrata al peón para odiar juntos al italiano, en una coalición nacionalista contra las ideas extrañas: “Azotes, veneno les había de dar él!... un par de capones cuando mucho, más y que comprasen sal y los salaran, que sembraran... haraganes, zánganos... se lo pasaban todo el día panza arriba, tirados a la bartola. Allí tenían tierra, tierra de balde, que agachasen el lomo y la rompiesen, que sudasen si querían...”. Reconoce Cambaceres que el avance de los inmigrantes (aún de Genaro, lo más bajo) tiende a cambiar los modos de producción, eliminando al peón de estancia, liquidando al gaucho, y convirtiéndolo, a la fuerza, en agricultor, lo que lo llevaría, a la larga, a reclamar derechos sobre la tierra. De nuevo el progreso es degradación: ahora, porque les hace peligrar la posesión de las tierras.
El diagnóstico
Cambaceres concreta su síntesis dialéctica, su diagnóstico del estado de la nación en Sin rumbo. Es la novela que presenta un protagonista ganado por el hastío, un protagonista determinado por las otras novelas, por la nación, de las que las novelas son autobiografía crítica. El estado de hastío en el que vive Andrés, podría decirse utilizando las palabras de Lukács respecto a la soledad de Iván Ilich, “es siempre parte, momento, agudización, culminación, etc., de una vida histórico- social concreta, compartida con otros hombres concretos, con influencias e interrelaciones mutuas”.
El hombre no es así, sino que un hombre, Andrés, es así: “un destino peculiar” es de esta manera. Pero me remito a la idea de autobiografía, con lo que el destino social peculiar se revela destino social de la nación. Cambaceres describe un paisaje que agobia a lo largo de toda la novela, un paisaje que desalienta y determina socialmente a Andrés. Insisto, el territorio determina a Andrés y el pasado biológico de la nación determina el presente sin rumbo. Así se encuentra Andrés, una clase, una nación en la óptica de Cambaceres: “nada en el mundo le halagaba ya, le sonreía; decididamente nada lo vinculaba a la tierra. Ni ambición, ni poder, ni gloria, ni amor, nada le importaba, nada quería, nada poseía, nada sentía. (...) Desalentado, rendido, postrado andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida... Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir?”.
El dinero abre todas las puertas, incluso compra una virgen o eleva socialmente a un hombre. Esto, que no es muy distinto a lo que venían haciendo los miembros de la elite, comprando vírgenes y haciéndose honrar y respetar aunque fueran execrables, esto, retomo, ahora encierra una posibilidad desesperante: el dinero también pueden poseerlo los otros, es decir, aquellos que no pertenecen a la elite biológica sino a los esclavos biológicos. Se abre el juego para todos –con invertir en la bolsa se puede poseer una pequeña fortuna– y esto permite que cualquiera se pague la virgen, es decir, lo vuelve una inmoralidad atroz.
El principal acto degradante de Andrés es engendrar un hijo con Donata, llevado por el instinto animal del deseo que clama por ser satisfecho. Nada nuevo: no es el primer hijo natural de la elite. Pero la degradación llega a su punto máximo cuando Andrés, el argentino hastiado, la nación desesperada, acepta esa hija e intenta amarla. La adaptación a la argentina moderna, la argentina que es mezcla, “crisol de razas”, es el suicidio de una clase, es el final de lo que era. La vieja elite se acaba con la aceptación del fruto de la mezcla de sangre. Así planteado, el suicidio de Andrés, arrancándose las tripas, es la corroboración retardada del suicidio principal, alegórico: el amor por la hija parida por Donata. En el juego de adentro y afuera planteado por Jitrik está implícito el retraimiento de esta clase. Por fuera lo feo, por dentro lo exquisito (la reserva). “En el plano de la personalidad, todo esto indica que lo que se siente como lo mejor de uno mismo, lo más realzado y noble, se aloja en una interioridad, donde nadie, si no es uno mismo, puede verlo y tener conciencia de su existencia y valor”. (Noé Jitrik, “Cambaceres: adentro y afuera”, en Ensayos y estudios de literatura argentina”, Galerna, Bs. As., 1970).
Un cínico por fuera, pero por dentro, la posibilidad de ser un buen padre: la clase se recluye así al seno familiar. El interior controlable en oposición al exterior sin rumbo. Paulatinamente, la clase se va reduciendo a grupos de familias, y su sueño ya no es la posesión de la tierra sino el viaje a Europa, escapando de la degradación que todo lo roe.
¿A qué recurre Cambaceres para no traicionarse aceptando la cruza de razas y de clases?: al naturalismo biológico. Nuevamente, como en En la sangre, la carga genética determina al hombre. Es la “fuerza de la sangre” la que lo hace aceptar a esa hija, la misma herencia de sangre que la hacía verla como un ”engendro”. La sangre paterna, la sangre de una clase, aun rechazaba la mezcla. La ciencia no entiende de enternecimientos momentáneos, y es por eso que, para Cambaceres, la “enfermedad, el agente misterioso, el adversario implacable siguió avanzando terreno” hasta matarla, cumpliendo así con las leyes naturales. La mezcla no puede ser aceptada, da un fruto débil que perecerá sin más remedio. Andrés intenta amar a ese monstruo que había soñado, y lo ama, lo protege, pero la ciencia, la historia, el tiempo, la enfermedad, lo acaban.
En el sueño, es decir, en su interior mental (cada vez la clase se recluye más y más), el hijo era un fruto horrendo: ¡la china arruinaba lo poco que su sangre, ya degradada, podía aportar! El hijo horrible de dos clases (una nación) sin rumbo, futuro desorientado de una nación degradada, donde la lucha de clases es avizorada por Cambaceres y condenada en el gesto de “venganza” de un peón, surgiendo de entre las sombras para quemar la propiedad del patrón.
La vida relajada de una clase concluye así, con el comienzo de lo que será la retirada del lugar de la elite (al menos de su exclusividad). Cambaceres, como Mujica Láinez, anticipándolo también a él, hace de su literatura una queja, un lamento por el desarrollo irremediable de los hechos, desarrollo de la descomposición de una clase que dominaba y de la nación misma. Sin rumbo es la opinión final de Cambaceres, es el centro de su ideología, un documento de clase: la queja por una nación que ya no es, y que resurge con otros actores.
AIRA, EL ASESINO
AIRA, EL ASESINO
Por Mariano Granizo
Lo que más me ha impresionado de la obra de Aira es su caracter de inabarcable, no sólo por la cantidad de escritura que ha producido entre crítica, teoría y ficción, sino también por la multiplicidad de entradas que ofrece, digo yo, intencionalmente, como jugando con las pretensiones de absoluto de la lectura especializada. Impresionado, opté, para no quedar paralizado, por trabajar la lectura en un solo libro, La Villa, en una parcela de escritura de ese vasto campo que es lo escrito por Aira. Parcela intelectual, porque es esa escritura-Aira la que leo, desligándome, y no por comodidad (no, al menos, absolutamente), de emitir juicio alguno acerca de posibles contradicciones, juegos, respuestas, prolongaciones con el resto de la escritura-Aira. Pero además, dejar de lado la conciencia de que existe el resto de la escritura-Aira me permite tentar cercanías con la lectura hecha por el lector común, aquél que no tiene pretensiones de especialización, aquél que encuentra La Villa y lo lee, sin conocer la historia de Aira ni el resto de su escritura, o bien sin asociarla a ésta.
La Villa como parcela de escritura, como parcela-lugar conformante de la Argentina, de la escritura en que Aira convierte a la argentina. "Nadie capta el conjunto, sobre todo porque en realidad no hay conjunto". (La Villa, César Aira, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 55) Porque aparece cierto interés balzaciano por escribir la comedia humana de los argentinos, atravesando el tiempo histórico y los espacios nacionales. Un Balzac de la periferia mundial, con las jerarquías internas que esto implica, jerarquías que son espejo de las más visibles. Ahora el espacio observado, tocado, es la Villa del Bajo Flores. (Como en el juego infantil de la mancha, tocar para sacarse de encima una responsabilidad, una peste, la mirada acusadora de los otros jugadores, para quedar limpio, para poder seguir.) Toca y se va, pero "todo queda registrado, de un modo u otro". (ob. cit. p. 107)
Aira se arroga el privilegio de mostrarle a los propios la Villa. Una mirada más, sólo eso, pero sobredimensionada porque es la del escritor, ese señor que supuestamente suele tener razón. Aira es el cicerone de este viaje por lo desconocido. "Se creía un privilegiado, y no sabía por qué; no era ningún privilegio entrar por ese laberinto maloliente de casillas de lata, donde se hacinaban los más pobres entre los pobres. Pero justamente, él no era pobre, y si lo llevaban hasta allí era una prueba de confianza. Podría haber apostado que ninguno de sus conocidos del colegio, del gimnasio, del barrio, o amistades de sus padres o parientes, habían entrado nunca a una villa, ni entrarían". (Ob. cit. p. 31) No se asume privilegiado, pero al negarle el "privilegio" a Maxi, el forzudo protagonista, reconoce que algo de eso hay.
Entrar a la Villa es violar un espacio que no pertenece, una mirada, la de Maxi, que se mete y admira, sin asimilar lo visto. Porque Maxi, que ayuda a los cartoneros porque no tiene otra cosa que hacer -cartoneros a quienes se nombra y ya parecen estar asimilados por la conciencia de la clase que observa y tiene voz-, siente que no lo invitan a adentrarse en la Villa "por no considerarlo digno, por bien vestido, por clase media, por señorito". (Ob. cit. p. 32) Pero en la idea de este cajetilla, que viene desde Echeverría, la violación se invierte, y ahora el cajetilla viola a su manera, nombrando a la pasada, metiéndose sólo para eso, filtrando el carácter de la Villa, tocando su superficie: una Villa que se procesa de inmediato, como los espacios atravesados por Suar.
Maxi atraviesa los espacios para reconocerlos, inventarlos, hacerlos reales, concientes en el lector, para luego abandonarlos por ya estar nombrados. (Todo se nombra superficialmente: los cartoneros, la tortura policial, los desocupados, la Villa.) Es Aira un mediador entre el lugar-villa y el lector que no conoce tal lugar. Lector "adolescente", como sus personajes, que no comprenden muy bien lo que ocurre allí ni con quién se contactan, y que aceptan cualquier explicación tirada de los pelos que se les presente como solución al dilema (dilema-villa). Esos contactos están mediados. A la sirvienta peruana no se la ve directamente, sino reflejada en un espejo, mediada: se ve una imagen de la sirvienta, no a la sirvienta. La escritura de Aira refleja y es contacto entre dos clases que no se tocan; refleja porque da una imagen, superficial, sin fondo ni volumen, una imagen fácilmente aprehensible. La imagen que nombra, clasifica, archiva y olvida.
Pero todo lo que se nombra está ligado (supeditado) a un orden. (Está en el orden; lo nombrado se ordena; el orden nombra.) La Villa se ordena al nombrarla, pasa a ocupar un lugar en la clasificación de una clase. Es ese orden, que clasifica, el que vacía el objeto: pasa a ser sólo significante (en el orden ya no hay significados particulares, sólo orden, es decir, texto, que sí tiene significado, es macrosignificado, y es olvido, tranquilidad: orden).
Se ordena tocando, jugando una mancha ética, cumpliendo con lo que se debe hacer, con el rol del intelectual en democracia, y permitiendo que el otro, la Villa, nombre a su vez y ordene. Pero, ¿tiene voz la Villa?, porque para nombrar hay que tener voz, para ordenar hay que tener la facultad de nombrar (innata, adquirida o impuesta). En Aira sólo nombran los que están en el orden, de lleno inmersos en él, y los que están más al borde entre los que nombran y la Villa, al borde de salirse del orden por las relaciones que mantienen con el desorden (el policía y Maxi). No hay voz de la gente de la Villa, es lo que Aira desconoce. (Cómo podría tener voz la Villa, cómo podría nombrar si ni siquiera tiene un orden interior de sus calles que se asemeje al del exterior, al que impera en El Orden. Y si nombra, la Villa quizás lo haga de otra manera, imperceptible para el orden y quienes lo conforman-sostienen. Si la Villa nombra, no es Aira quien deba tomar nota de ello pues no podría haber asimilación inmediata del lector, habría que salir de la superficie, del vértigo-Aira que permite seguir nombrando, hasta nombrarlo todo, e igualarlo todo.) La única voz de la Villa que el orden puede reconocer es la de la sirvienta peruana, que sólo habla cuando está en el orden, en su función de sirvienta, sumisa, con respeto hacia el "señor" y la "señora" (por más que estos sean Maxi y su hermana); sumisa y agradecida en cualquier lugar del orden (donde por más que no esté como sirvienta, es reconocida como sirvienta de inmediato por quienes nombran).
Aira muestra la Villa desde arriba (no desde adentro, sería más complicado, es más, no podría hacerlo) y encuentra que, con sus luces, era como una "rueda de la Fortuna, salvo que no estaba de pie como se la imaginaban todos, sino humildemente volcada en la tierra, y entonces no era cuestión de que unos quedaran arriba y otros abajo sino que todos estaban abajo siempre, y se limitaban a cambiar de lugar a ras del suelo. Nunca se salía de pobre, y la vida se iba en pequeños desplazamientos que en el fondo no significaban nada. Y aun así, esas minúsculas fracciones de revolución eran rarísimas, se producían cada muerte de obispo, por un encadenamiento de circunstancias tan complejo que nadie llegaba a descifrarlo". (ob.cit. pp. 168-169) Da una explicación, sale del paso, improvisa, sigue avanzando porque hay mucho que escribir, que nombrar, que ordenar. Rápido avance y rápidos resultados del nombrar, porque el ejercicio de la literatura puede así convertirse en el ejercicio de un asesinato; pervierte lo mostrado, lo vuelve visto-leído y lo anula, lo pasa al olvido, lo ordena. Produce el vaciamiento de la Villa, pasa a ser sólo un nombre, un lugar como cualquier otro. Usa la Villa como podría usar cualquier otro lugar; los hechos de La Villa podrían formar parte de cualquiera de sus otras novelas. Lo importante es nombrar y tornar existente, por más que lo que se nombre, La Villa, remita desde el título a una literatura militante y popular (con lo positivo y negativo que aquella posee). Aira está ignorando la historia, siéndole indiferente, tanto a la del país como a la de la literatura. Una escritura para tilingos y señoras gordas, como decía Jauretche, al margen de la historia pero con fuerte ética. Personajes tilingos buscando lectores tilingos, pero delineados por Aira, que no es ni tilingo ni señora gorda.
Así, el asesinato de una adolescente, motor y centro de los hechos de esta novela, se convierte en una excusa. El verdadero asesinato es el de la Villa, y está en su vaciamiento de significado y connotación. Por eso, al terminar de leer La Villa, uno siente que allí, en la Villa, todo está muerto.
