CAMBACÉRES: DEGRADACIÓN Y OCASO DE UNA NACIÓN SIN RUMBO

CAMBACÉRES: DEGRADACIÓN Y OCASO DE UNA NACIÓN SIN RUMBO
Por Mariano Granizo

El comienzo
"La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación". Esta tesis de Viñas marca un comienzo, y la adhesión a esta tesis implica aceptar que la literatura previa a El matadero, es decir, el neoclasicismo y la literatura de mayo, no definiría firmemente aquello que se entiende por "literatura nacional". Adhiero. Digo que sólo con la escritura que conjuga los actores nacionales en pugna, o sujetos históricos, léase el Facundo, el texto de Echeverría, Amalia, la producción del Salón literario y el resto del romanticismo nacional, sólo a partir de esta escritura se puede hablar de una literatura argentina; lo previo es militancia por la independencia, escritura efectista casi panfletaria (lo que no quiere decir que no hubieran rasgos propagandísticos en los libros citados);una nación surge por un plan activo de independencia, es la resultante de un "modo de ser colectivo", no siéndolo mientras su pueblo pugna por conseguirla o realiza gestos de rechazo de la dominación más evidente. Sujetos históricos en pugna por darle una nación al desierto argentino. Primero, una nación inexistente o ausente; luego, la conformación de ella con el correspondiente desarrollo de su literatura.
Pero decir que la literatura argentina comienza en la violación del unitario a manos (a miembro, a lengua, a intelecto) del barbarismo federal, plantea un problema: ¿el comienzo de nuestra literatura estaría marcado por la escritura de El matadero o por su publicación posterior, postergada hasta que aclare y la recepción de aquél texto, por parte del lector, fuera posible?¿Es 1840 el año, o 1871?
Cuando en 1871 Juan maría Gutiérrez publica El matadero en la Revista del Río de la Plata, recomienza, él, con la escritura de otro, la literatura argentina. Digámoslo así: la literatura argentina comienza con una violación (con su escritura, su representación), pero gracias a la decisión de un editor que hace pública esa escritura. Ese mismo año, el proyecto romántico, proyecto liberal, era ya realización (y habiendo dejado atrás el "proyecto" romántico como tal, quedaba también atrás la escritura que lo efectivizaba, creando un campo propicio par el desarrollo del realismo): arrasados los caudillos federales, siendo Rosas ya un recuerdo, finalizada la guerra del Paraguay (con el rotundo triunfo liberal ante la alternativa autónoma y de equidad ante las naciones europeas), con Sarmiento en el gobierno, el cielo había aclarado lo suficiente como para que El matadero fuera leído y diera réditos más allá del anti-rosismo. Sin Rosas, pero con indios aún, el concepto de bárbaros permanecía vigente. Claro que aquella dicotomía no excluyente que voceaba Sarmiento desde el Facundo se ha vuelto, ahora sí, y fruto de una dialéctica maquiavélica, en excluyente: el gaucho que fue útil, ahora se convierte en indio que debe ser borrado del mapa. ¿El motivo?: asegurarle tierra a la expansión del capital británico.
Ahora bien, ¿a qué viene este preludio distante, en apariencia, de Cambaceres? Visto lo anterior, digo que la publicación de El matadero, híbrido que aporta herramientas a la crítica política de su nuevo tiempo, prepara el terreno para la escritura de Cambaceres, abre una posibilidad que Cambacetres aprovechará. (En un movimiento dialéctico, la Argentina del 70, la Argentina liberal, hace posible El matadero como lectura, y El matadero, hace posible la escritura-publicación-lectura de la obra de Cambaceres.) El recomienzo de la literatura argentina se hace posible, entonces, con El matadero, y se corrobora en Cambaceres. Ese recomienzo está fuertemente marcado por las técnicas de escritura realista; es decir, la Argentina en la que ubico el recomienzo de su literatura determina las técnicas de escritura que la contarán -que la representarán- y que actuarán políticamente en ella. Así ocurre que el clima social de la Argentina del 80 (donde comenzaban a verse contradicciones y fracasos tanto de la clase dominante, la elite liberal, como de la emergente, alejando la realización de lo que el proyecto liberal originario era) sólo podía encontrar su expresión en la novela (naturalista además), en el realismo como registro epistemológico. El corpus cambacereano responde la pregunta lukacsiana respecto de hacia dónde se dirige la civilización, si se eleva o desciende, si progresa o se degrada. (Una salvedad sobre el realismo de Cambaceres: por ser naturalismo, es científico, aunque con leyes naturales -biológicas- propias, dado que para explicar a los inmigrantes debería remitirse a Europa, donde hay razones condicionantes de actitudes y valores morales; pero tal parece que su estudio, siguiendo el método naturalista, se limita a respetar la frontera argentina. Un cientificismo nacional: si habla del argentino en París, la perspectiva que se tendrá de las cosas es nacional, y entra en contacto con todo lo nacional en el extranjero: el prostíbulo y la causerie. En conclusión, Europa no existe como determinante social.)
En 1871, año de publicación de El matadero, Cambaceres es diputado y presenta un proyecto para separar Iglesia de Estado. (Había ingresado a la política parlamentaria en 1870 como diputado en la Legislatura de la Pcia. de Bs. As., carrera política cuyo corolario será en 1876, renunciando a dicha banca para la cual había sido reelegido.) Obviamente que la votación conservó la unidad entre Iglesia y Estado. Sus seis años en la carrera política son resumidos de la siguiente manera por Ludmer en El cuerpo del delito: "El proyecto se fundaba en un liberalismo puramente económico: ¿ por qué el Estado debe mantener a la Iglesia Católica con los impuestos que pagan los ciudadanos de todas las religiones? Y en 1874, como diputado nacional y con un liberalismo puramente político, denunció los fraudes electorales de su propio partido y no lo oyeron. En esos extremos liberales encontró los límites del estado argentino o latinoamericanos: renunció a su banca de diputado nacional y se retiró de la política en 1876". Una personalidad moderna, eso es lo que sus dos principales intervenciones como legislador nos muestran; un hombre moderno que será un escritor moderno de la novela moderna que tomará como tema " el teatro del estado liberal" moderno.
Su paso por la función pública -que no distaba mucho de la función privada por ser espacio para negociar de la mejor manera en pos del bien propio y en desmedro de la construcción del estado nacional- le permitió conocer bien por qué rumbos comenzaba a arrastrarse la nación. La pregunta es la siguiente, inquietud del que al leer comprueba la clara distinción entre el proceso de aprendizaje de Cambaceres -su función pública como diputado de 1870 a 1876- y su práctica crítica como escritor a partir de 1880 con colaboraciones en los diarios bajo el seudónimo de Lorenzo Díaz; la pregunta es, retomo, ¿qué lo pudo llevar a Cambaceres a abandonar la política parlamentaria, lugar indicado y de privilegio para sus negocios de estanciero? Es importante su participación en la vida política más allá de sus intervenciones ya mentadas, pese a que Ludmer la pone en segundo plano: "Cambaceres no es un funcionario estatal como Cané (ni un diputado como López), ni un hijo de exiliados, sino el hijo-heredero de un estanciero (el lugar de la entrada al mercado mundial) que se hizo millonario con los campos y los saladeros en la época de Rosas" (Ludmer). Parece que el haber sido diputado no es algo trascendente en la vida de Cambaceres, según la perspectiva de Ludmer. Pero fue diputado, y dejó de serlo. En este punto, en que halla dejado de serlo, radica una de las puntas que explica obra y estilo de Cambaceres. Su estilo es propio de aquél que pretende dejar rastros de lo que observa. Un estilo atropellado, una escritura que quiere dar parte de algo que lo ha inquietado, de algo que se le ha develado, algo que percibió durante el tiempo que ha durado su aprendizaje, tiempo de negocios en el que con exceso de atención y lucidez observó el modo en que se desarrollaba el país. Eso que lo inquieta al Cambaceres estanciero-político, eso que ha visto o percibido, quizá sea la dirección que van tomando las cosas en el país, en la tierra argentina: lo que lo inquieta es el futuro de la tierra. Para Cambaceres no hay futuro con tal manejo de la tierra si no se hace racionalmente y con una moral elevada ("naturalismo moral" lo llama Viñas al de Cambaceres), y como la nación sólo es tierra (sinécdoque que hace a los estancieros dueños del país), se aleja de la política, donde no se es coherente para preservar la tierra (que irá de a poco a caer en manos británicas). Cambaceres huele el peligro en el que está su tierra. ¿Por qué esta reacción?: Cambaceres defendía la tierra y la clase porque, al igual que Cané, era un antiburgués.
Un antiburgués, y para Viñas, un "precursor del Lugones de 1938", un predecesor del fascismo nacional que tendrá como paradigma a los Lugones (padre e hijo), es decir, que de un laico-masón como Cambaceres se llegaría a un fascismo basado en la veta nacional cristiana. Lo coloca en la posición de libelista contra los inmigrantes y a favor de su clase, libelista que recurre a supuestos presupuestos científicos que avalan sus dicterios y los hacen supuestamente razonables, no sólo un acto histérico de una clase temerosa. Viñas reconoce que Cambaceres "advierte las nuevas contradicciones y su mirada empieza a planear un triple movimiento que revolotea por encima de las fisuras de su propia clase, se instala crudamente en su propio cuerpo hasta concluir encarnizándose sobre la cabeza de los inmigrantes recién venidos ", pero ese reconocimiento de su equidad crítica, al concluir la lectura de lo escrito por Viñas acerca del naturalista Cambaceres, se esfuma o bien se torna confuso y nebuloso, predominando el ataque al libelista de los italianos, el naturalismo que le abrirá las puertas -o allanará el camino- de los fascistas nacionales. Se comprende: Viñas intenta equilibrar la historia de la literatura argentina , oponiendo la suya a la de rojas, liberal y filofascista. Pero al margen de la intencionalidad de Viñas, originada en circunstancias históricas particulares, Cambaceres debe ser reconocido como el primer realista fiel a un ismo. Porque Cambaceres es mucho más que ese odio por el inmigrante "trepador (cuando el narrador lo contempla desde arriba) o el invasor (cuando ese desnivel se despilfarra) y ambos se connotan como hombres nuevos" (Viñas), arrebatador de la tierra que plasma en En la sangre. Ese "contemplar desde arriba" puede ser superado por la objetividad naturalista que le permite observar el encuentro de las clases casi desde fuera de su clase -desde una posición relativamente autónoma que consigue mediante las técnicas del naturalismo. Y para seguir con el cientificismo naturalista, puedo decir que el corpus formado por las cuatro novelas de Cambaceres es estudio y diagnóstico de la Argentina del 80. Pot-pourri y Música sentimental, estudio de la clase dominante, de la propia; En la sangre, estudio de la clase emergente: ambos estudios desembocan en Sin rumbo, que es diagnóstico de una Argentina que carece de una dirección precisa por tener una clase dominante por herencia que se ha degradado moral, económica, social y culturalmente junto a otra emergente que carece de valores morales y capacidad intelectual y que es consciente de su propia incapacidad, una Argentina donde reina un estado de anarquía que no permite ver un futuro claro. Es así cómo podemos plantear que la novela fundamental, respecto a su valor como documento ideológico del estado de una clase o del que Cambaceres cree que es el estado de una clase, y por sinécdoque del país entero, es Sin rumbo. El corpus se apoya en esta novela (o en este capítulo de esa novela autobiográfica de la clase que escribe Cambaceres desde Pot-pourri a En la sangre). En el funcionamiento de Sin rumbo en relación a las otras novelas está manifiesta la ideología de Cambaceres: es Sin rumbo el estado de superación dialéctica de las dos primeras y de En la sangre, lo que la convierte en su novela final, en la síntesis, en el diagnóstico.
Sin rumbo es superación de En la sangre porque ésta compone la corroboración de lo que Sin rumbo diagnostica; es una especie de apéndice, unos necesarios capítulos más originados en las circunstancias históricas que a este realista le tocan vivir, un episodio necesario para expresar de manera clara la falta de futuro de la nación por la degradación a la que ha llegado la oligarquía gobernante y la degradación que le es natural a la clase emergente conformada por el malón inmigratorio. Definiendo este punto, digo que Cambaceres molesta porque muestra a una clase dominante degradada, igual que lo hace con los inmigrantes, dejándolos en una igualdad que degrada a los primeros.
Me hago una nueva pregunta: ¿el corpus cambacereano no puede ser leído como una autobiografía de carácter especial? Teniendo en cuenta que las novelas de Cambaceres cubren el período de apogeo de la élite liberal, creo que puede hablarse de una autoreferencialidad de los 80 encarnada en estas cuatro novelas. Pero al hablar de autobiografía de clase no quiero caer en ver a Cambaceres como representante tipo de su clase, así como creer que lo narrado en sus novelas son hechos protagonizados por él mismo. Cambaceres no toma su vida como materia literaria. Cambaceres, en este sentido, no es Cané. Pero el hecho mismo de no ser Cané posibilita leer sus novelas como autobiografía de clase: una autobiografía crudamente crítica con la que sabe que nada cambiará, como las críticas de Mansilla. (La literatura argentina está cruzada por la autobiografía personal o de clase. La autobiografía es la clave para leer la literatura argentina del XIX y su proyección al XX. Memoria, recuerdo, construcción del pasado. Sólo se abandona esa autobiografía de clase cuando el escritor admite las contradicciones, cuando se vuelve revolucionario. Y Cambaceres no es revolucionario: sólo pone en evidencia el proceso histórico de la oligarquía, como luego lo hará Mujica Láinez llorando y protestando. La autobiografía de clase supera los hechos biográficos del escritor. No busca la realidad del hombre como ser "uno", sino como representante de clase. No hay rastreo de hechos personales, sino de actitudes de clase. Es obvio que no pueda decir que Cambaceres es un representante tipo de su clase, vocero absoluto de ésta -de la misma manera que no se lo puede decir de ninguno-, pero sí de manifestación de uno de sus rasgos. Tengamos en cuenta que si no podemos hablar del 80 como generación, tampoco podemos hacerlo de representantes únicos. Cambaceres no es la clase, pero sí es un rasgo de ésta, porque como cada uno de los hombres miembros de la oligarquía, se siente hombre de vital importancia, se siente el hombre de la clase, la voz más importante, el único revelador válido de uno de sus rasgos. Por eso, Cambaceres expresa la autocrítica y la visión del futuro negro -o de declive- de la clase. No deja de ser autobiografía de la clase, porque ese hombre siempre se siente la clase, y escribe como su representante: su historia es la historia de la clase atomizada en un hombre, en una expresión. Su autobiografía es la autobiografía de la clase atomizada en un hombre, en su versión, y en lo que ese hombre supone que la clase calla. Es la que sería la verdadera autobiografía, y reflexión sobre el porvenir. Hombre-clase-Nación. Es la contribución de Cambaceres a ese gran mapa de escritura que es el discurso de la clase construido democráticamente por las opiniones subjetivas de cada uno de sus miembros. Es el ejercicio más sincero de democracia llevado a cabo por estos hombres.)
Advierte, o aclara, el mismo Cambaceres, respecto a los personajes de Pot-pourri: "Son entidades que existen o pueden existir, así en Buenos Aires como en Francia, la Cochinchina o los infiernos y que me he permitido ofrecer a ustedes en espectáculo, sacar en cueros al proscenio, porque pienso con los sectarios de la escuela realista que la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ellas pueda emplearse". Y respecto a los del Club del Progreso: "aquí he seguido el procedimiento de los industriales en daguerrotipo y fotografía; he copiado del natural, usando de mi perfecto derecho". Bien: personajes tipo que pueden encontrarse en cualquier lado (aunque esto sea meramente evasivo pues sólo apunta a sus conocidos argentinos del 80) y un realismo que es el único que podría ser crítico con ellos. Lo que hace Cambaceres es justificar (propio de la autobiografía argentina: justificarse ante la opinión pública) su alejamiento de la política parlamentaria mostrando la degradación en la que está cayendo su clase y, por extensión, la nación. Y para justificarse opera, como es propio del autobiógrafo, con una "memoria simbólica", que implica una reconstrucción interpretativa del pasado, aunque le sea casi contemporáneo. Su imaginación no sólo le permite recordar, sino interpretar el presente; le sirve de registro epistemológico que choca con el del realismo, cuestionando la imaginación al valor documental pero, y en favor de su equilibrio, recurriendo a un realismo que eleva su valor. Anécdotas y sucesos paradigmáticos permiten el reconocimiento y la autoconciencia no sólo de Cambaceres, sino de una clase y una nación (que sólo implica a esa clase y, si nombra y tematiza las emergentes, las coloca en la posición de factor que agrede o modifica a la clase dominante).
Si reconocemos que Cambaceres, en su realismo naturalista tan particular, no busca reproducir la totalidad como modo de ser colectivo, la autobiografía es posible, porque el incipiente positivismo naturalista hace gala de un objetivismo que le permite ocupar el lugar del espíritu autobiógrafo de la nación. Así, los conceptos de autobiografía y realismo conviven ajustadamente por esa síntesis entre hombre privado y público que logra, remitiendo continuamente desde la vida pública a las relaciones internas que degradan a la nación. A diferencia de lo que el realismo objetivo de Balzac hace, Cambaceres no ilumina el tipo para indicar el camino, sino que representa el estado total de la nación para mostrar la falta de camino a seguir.

El estudio
Cambaceres hace el estudio y diagnóstico de su clase y, por extensión –y como objetivo)o principal–, de la Argentina. Estudio son sus dos primeras novelas, Pot-pourri (1882) y Música sentimental (1884); En la sangre (1887), es estudio tardío de uno de esos síntomas que aparecen cuando la enfermedad ya está confirmada. Lo que distingue desde sus portadas a las dos primeras desde las dos últimas es el carácter de anónimas que tienen aquellas. Anónimas y en primera persona. Aquí, en el anonimato que narra en primera persona, está el intento de objetividad de Cambaceres. “Poseo, por ejemplo, un fondo innegable de honradez; por eso es que nada prometo, desde que nada puedo dar”, dice ya en la primera página de Pot-pourri. La honradez del que ya nada puede dar, de uno que nada tiene para hacer y vive de sus rentas; uno que admite que por eso escribe, y aquí parece perfilarse el tipo del gentleman-escritor. Un hombre que vegeta y carece de nombre, es decir, una perfecta pintura de aquello en lo que Cambaceres cree se ha convertido su clase. Desde el inicio, el carácter del personaje escritor está degradado. Entonces la primera persona, que podía caer en un subjetivismo que anularía la crítica, se vuelve objetiva gracias a que no existe, es una abstracción sin nombre y sin participación activa, actuando como una cámara que “busca la verdad, quiere develarla, darla a conocer”, como bien dice Panesi, un narrador que no participa, que sólo presencia: en Música sentimental el narrador no se acuesta con las prostitutas, no bebe desmesuradamente, no juega, simplemente acompaña al protagonista para hacer posible la narración, como cronista, para dar cuenta de lo observado. Es la voz de una conciencia objetiva que interpela a los protagonistas por sus acciones (realizadas o posibles) y a sus dichos. Como para este narrador objetivo “el mal es endógeno; la sospecha de la sangre contaminada no viene de afuera, y la cultura foránea, con sus peculiaridades –como sugiere Panesi– solamente acentúa una tendencia que ya se traía al llegar”, él debe ser parte de la clase, estar dentro y ser uno de ellos, pero de una manera que le permitiera ver(se) sin condescendencia, con la “honradez” que había anunciado por método. Sólo siendo abstracción podría retratar la desidia decadente de su clase. Y en el anonimato radica dicha abstracción, la falta de nombre o su ocultamiento degrada a esa clase sublime y, para retratarla en ese proceso de degradación, la priva de su célebre prosapia, de su derecho biológico a tierra y poder: “Individualizar a un personaje requiere, además de caracterizarlo, darle un nombre, ya que el nombre propio constituye una marca de la identidad personal. Los nombres de los personajes, aun cuando a veces conserven cierta intención alegórica, tienden cada vez más, como señala, Watt, a parecerse a los que tienen los individuos comunes en la vida corriente, pues la motivación de este procedimiento es que los personajes sean vistos como sujetos singulares y no como abstracciones” (Gramuglio, “El realismo y sus destiempos en la literatura argentina”, en Historia crítica de la literatura argentina. El imperio realista, Emecé, Bs. As, 2002). Con el anonimato, Cambaceres logra objetividad e incluirse entre los degradados: la autobiografía se concreta.
Si la articulación de los fragmentos de Pot-pourri, de las zonas que ese traidor que es Cambaceres va develando, se va haciendo a los manotazos, rápida, velozmente para que la situación deje de ser causerie del Club y salga al exterior, en Música sentimental el develamiento es menos acelerado, por ser menor lo que queda por develar, abandonando el tono del chisme como sistema develador para caer en un estilo de cronista del despilfarro de juventud, moral y dinero hecho por Pablo, un dandy que va a liquidar su capital heredado a Paris: “cuando se nace de pie, se va viviendo sin la lucha por la vida y se aprende honradez y dignidad como un adorno, como se aprende equitación o esgrima, sin que cueste”. En manos de esta gente está el país, y, para Cambaceres, así no se puede proteger la tierra. La primera persona narrativa adquiere, en su pose de cicerone, el tono de discurso denunciante, manteniendo aun el registro de causerie debido que sigue siendo su clase la protagonista exclusiva de la degradación. Tono de denuncia que excede los hechos, alcanzando a la literatura tergiversante de la realidad (¿romanticismo?) que es la lectura de los argentinos: “Se sueña con la heroína cuyo nombre, prestigiado por el verso de la mentira en las páginas de la crónica o de la novela, suena en nuestros oídos como la promesa de un mundo de delicias”. Quizás la degradación haya llegado hasta el punto de “falta de rumbo” gracias a que no ha existido una literatura crítica para con el acontecer nacional, sino todo lo contrario, propiciadora de la desidia en alza.
Música sentimental comienza sobre un barco, y nuevamente, ya desde el primer capítulo, Cambaceres muestra su objetivo. Las primera página contienen ya todo lo que quiere decir: está apurado por dar cuenta de lo que ve, y escribe las principales ideas en sus primeras líneas, cosa de no olvidar luego para qué ha tomado la pluma. Un barco, proveniente del nuevo mundo, que llega a Francia, y en el que viaja gente a la que, nada sutilmente, despreciará Cambaceres para poder realzar el valor de uno que se distingue, no, que es distinguido y que protagonizará la caída de su pedestal biológico. Retrata Cambaceres la grosería del conjunto y la delicadeza de la soledad, del que no va en un contingente reconocible, aquel que no es masa: “aunque entre ellos suele haber uno que otro que medio pasa, en cambio, la casi totalidad enferma, es vulgar, dejada y sucia. Cuestión de sangre y cuestión de temperatura (...) Y, por último, uno que otro particular decente que, sólo o con su familia, viaja por quehacer o diversión”. Este muchacho, Pablo, encarna la búsqueda de las raíces biológicas de la nación, es decir, de la clase que es la nación. Cambaceres reedita, en el viaje de Pablo, el de todos los argentinos a Europa: el de sus contemporáneos y suyo propio, el de Sarmiento (con su libro de gastos en el que apuntaba lo invertido en prostitutas), el de Echeverría (quizás el primero, y quizás, porque no sabemos qué hizo, también dedicado a teatro de segundo orden y prostibulos). Entiende la degradación como un mal natural, un mal biológico, propio del progreso al que se vuelca la Argentina (relacionando mayor progreso con mayor degradación), “fenómeno perfectamente natural y perfectamente lógico”, en la mirada de Cambaceres.
Y si en Francia están los antecedentes de la degradación de su clase, y en función de esto escribe Música sentimental, también le permite la novela dejar en claro el origen de su método naturalista. Cuando el cicerone y Pablo están cenando con las prostitutas, una de ellas cuenta su historia, que ha determinado su presente de prostituta y que es similar a las historias que se entrecruzan en La taberna de Zola. Aparecida en 1877 en Francia, y en 1879, en La Nación, el capitulo inicial, publicación luego suspendida por escandalosa, es una de las novelas más importantes de Zola. Pese a la prohibición los argentinos la leyeron muy interesadamente. Demás está decir que es la etapa de aprendizaje de Cambaceres, y es en Música sentimental que comienza a traducir en escritura ese aprendizaje hecho en los 70, que coincide con las esenciales obras de Zola: indirectamente introduce el cientificismo mediante una primera persona narrativa que no se corresponde con el objetivismo científico del naturalismo.
Con En la sangre, episodio que viene a corroborar el diagnostico de Sin rumbo, Cambaceres, como dice Viñas, no sólo “abandona su laxo fraseo de vago para esbozar rígidas posturas”, en lo que es el paso del naturalismo costumbrista al polémico, sino que abandona también el anonimato y se hace cargo con nombre y apellido de lo que dice. El anonimato ya lo había abandonado en Sin rumbo, pero primero abordaré su última novela. Criticada su clase, puede asumir su identidad para enfrentar ese nuevo problema que es la llegada del malón gringo. Dos caras del naturalismo: una para su clase, la primera persona anónima, y otra para los extraños, la tercera persona que es de Cambaceres –quien pertenece a una clase- “extraños que pueden ser los gringos y su avance sobre la clase dominante, la clase de la tierra, o extraños como aquellos degradados que se mezclan con la clase emergente (sea gringa o de peones criollos).
En el naturalismo de Cambaceres, como en el de Argerich, es más fuerte la ley de la herencia que el condicionamiento social, invirtiendo los términos en la importancia atribuida por Zolá. La inversión de esos términos explicaría el cambio ideológico adquirido por el naturalismo en Argentina. Un cientificismo que sirve para justificar un temor, para darle asidero al ataque, a su “racismo clasista”. Al asumir su nombre, Cambaceres se asume distinto a Genaro.
Lo biológico, que a un inmigrante lo condena, a la elite liberal la elevaría en la conservación absoluta de los rolos sociales. Pero lo biológico, en Zolá, tiene una interrelación con la determinación del medio social, es decir, en el fondo, la existencia de responsabilidad de las clases dominantes. Lo que Cambaceres hace es limitar sus conceptos científicos, mejor, su método científico al territorio argentino: lo biológico no tiene raíces exteriores ni interrelación social con el ambiente porque el inmigrante parece haber sido siempre inmigrante, carece de un país, haber nacido en pleno viaje: Europa no existe, nada puede venir de allá por sí mismo, todo hay que ir a buscarlo, como han hecho los viajeros argentinos.
Lo que viene a corroborar En la sangre es la posibilidad de que esos inmigrantes, inmortales e ignorantes, se hicieron cargo de la gran estancia argentina, del país todo y de su producción, a la que ellos, dueños naturales, habían descuidado, actuando con desidia en su administración: “era deplorable el estado de abandono en que todo se encontraba –anota Cambaceres–, una desidia, un derroche escandaloso, no había orden allí, ni administración, ni un demonio, y a la de Dios que es grande andaba todo, porque parían era que producía, pero si daba uno, podía dar diez, sólo por medio de hacer entrar las cosas en vereda...”. citando a Marx de memoria: “cuando la burguesía se vuelve dominante, su historia se vuelve naturaleza”. Cambaceres entonces rescata a los peones, al pasado gaucho, como la reserva moral de la nación, preanunciando o marcándole el camino a lo que hará Lugones luego. Los rescata por el desprecio con que Genaro planea tratarlos, reduciéndoles la ración de comida y maltratándolos para que no actuaran como dueños. Los rescata, Cambaceres, por oposición: si el enemigo es Genaro, el inmigrante trepador o invasor, y si éste maltrata al peón para odiar juntos al italiano, en una coalición nacionalista contra las ideas extrañas: “Azotes, veneno les había de dar él!... un par de capones cuando mucho, más y que comprasen sal y los salaran, que sembraran... haraganes, zánganos... se lo pasaban todo el día panza arriba, tirados a la bartola. Allí tenían tierra, tierra de balde, que agachasen el lomo y la rompiesen, que sudasen si querían...”. Reconoce Cambaceres que el avance de los inmigrantes (aún de Genaro, lo más bajo) tiende a cambiar los modos de producción, eliminando al peón de estancia, liquidando al gaucho, y convirtiéndolo, a la fuerza, en agricultor, lo que lo llevaría, a la larga, a reclamar derechos sobre la tierra. De nuevo el progreso es degradación: ahora, porque les hace peligrar la posesión de las tierras.

El diagnóstico
Cambaceres concreta su síntesis dialéctica, su diagnóstico del estado de la nación en Sin rumbo. Es la novela que presenta un protagonista ganado por el hastío, un protagonista determinado por las otras novelas, por la nación, de las que las novelas son autobiografía crítica. El estado de hastío en el que vive Andrés, podría decirse utilizando las palabras de Lukács respecto a la soledad de Iván Ilich, “es siempre parte, momento, agudización, culminación, etc., de una vida histórico- social concreta, compartida con otros hombres concretos, con influencias e interrelaciones mutuas”.
El hombre no es así, sino que un hombre, Andrés, es así: “un destino peculiar” es de esta manera. Pero me remito a la idea de autobiografía, con lo que el destino social peculiar se revela destino social de la nación. Cambaceres describe un paisaje que agobia a lo largo de toda la novela, un paisaje que desalienta y determina socialmente a Andrés. Insisto, el territorio determina a Andrés y el pasado biológico de la nación determina el presente sin rumbo. Así se encuentra Andrés, una clase, una nación en la óptica de Cambaceres: “nada en el mundo le halagaba ya, le sonreía; decididamente nada lo vinculaba a la tierra. Ni ambición, ni poder, ni gloria, ni amor, nada le importaba, nada quería, nada poseía, nada sentía. (...) Desalentado, rendido, postrado andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida... Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir?”.
El dinero abre todas las puertas, incluso compra una virgen o eleva socialmente a un hombre. Esto, que no es muy distinto a lo que venían haciendo los miembros de la elite, comprando vírgenes y haciéndose honrar y respetar aunque fueran execrables, esto, retomo, ahora encierra una posibilidad desesperante: el dinero también pueden poseerlo los otros, es decir, aquellos que no pertenecen a la elite biológica sino a los esclavos biológicos. Se abre el juego para todos –con invertir en la bolsa se puede poseer una pequeña fortuna– y esto permite que cualquiera se pague la virgen, es decir, lo vuelve una inmoralidad atroz.
El principal acto degradante de Andrés es engendrar un hijo con Donata, llevado por el instinto animal del deseo que clama por ser satisfecho. Nada nuevo: no es el primer hijo natural de la elite. Pero la degradación llega a su punto máximo cuando Andrés, el argentino hastiado, la nación desesperada, acepta esa hija e intenta amarla. La adaptación a la argentina moderna, la argentina que es mezcla, “crisol de razas”, es el suicidio de una clase, es el final de lo que era. La vieja elite se acaba con la aceptación del fruto de la mezcla de sangre. Así planteado, el suicidio de Andrés, arrancándose las tripas, es la corroboración retardada del suicidio principal, alegórico: el amor por la hija parida por Donata. En el juego de adentro y afuera planteado por Jitrik está implícito el retraimiento de esta clase. Por fuera lo feo, por dentro lo exquisito (la reserva). “En el plano de la personalidad, todo esto indica que lo que se siente como lo mejor de uno mismo, lo más realzado y noble, se aloja en una interioridad, donde nadie, si no es uno mismo, puede verlo y tener conciencia de su existencia y valor”. (Noé Jitrik, “Cambaceres: adentro y afuera”, en Ensayos y estudios de literatura argentina”, Galerna, Bs. As., 1970).
Un cínico por fuera, pero por dentro, la posibilidad de ser un buen padre: la clase se recluye así al seno familiar. El interior controlable en oposición al exterior sin rumbo. Paulatinamente, la clase se va reduciendo a grupos de familias, y su sueño ya no es la posesión de la tierra sino el viaje a Europa, escapando de la degradación que todo lo roe.
¿A qué recurre Cambaceres para no traicionarse aceptando la cruza de razas y de clases?: al naturalismo biológico. Nuevamente, como en En la sangre, la carga genética determina al hombre. Es la “fuerza de la sangre” la que lo hace aceptar a esa hija, la misma herencia de sangre que la hacía verla como un ”engendro”. La sangre paterna, la sangre de una clase, aun rechazaba la mezcla. La ciencia no entiende de enternecimientos momentáneos, y es por eso que, para Cambaceres, la “enfermedad, el agente misterioso, el adversario implacable siguió avanzando terreno” hasta matarla, cumpliendo así con las leyes naturales. La mezcla no puede ser aceptada, da un fruto débil que perecerá sin más remedio. Andrés intenta amar a ese monstruo que había soñado, y lo ama, lo protege, pero la ciencia, la historia, el tiempo, la enfermedad, lo acaban.
En el sueño, es decir, en su interior mental (cada vez la clase se recluye más y más), el hijo era un fruto horrendo: ¡la china arruinaba lo poco que su sangre, ya degradada, podía aportar! El hijo horrible de dos clases (una nación) sin rumbo, futuro desorientado de una nación degradada, donde la lucha de clases es avizorada por Cambaceres y condenada en el gesto de “venganza” de un peón, surgiendo de entre las sombras para quemar la propiedad del patrón.
La vida relajada de una clase concluye así, con el comienzo de lo que será la retirada del lugar de la elite (al menos de su exclusividad). Cambaceres, como Mujica Láinez, anticipándolo también a él, hace de su literatura una queja, un lamento por el desarrollo irremediable de los hechos, desarrollo de la descomposición de una clase que dominaba y de la nación misma. Sin rumbo es la opinión final de Cambaceres, es el centro de su ideología, un documento de clase: la queja por una nación que ya no es, y que resurge con otros actores.