DIÁLOGO INCONCLUSO: Osvaldo Costiglia

Entrevista publicada en La Posición Nº 9/10 - Noviembre de 2006.

DIÁLOGO INCONCLUSO: Oliverio Coelho

Oliverio Coelho nació en Buenos Aires, el 13 de agosto de 1977. Fue editado en Argentina, en España y en México. Entre otras distinciones, recibió el Premio Latinoamericano de cuento Edmundo Valadés, en México, y el Premio Único de la Bienal Latinoamericana José Rafael Pocaterra, en Venezuela, por Los que se quedan un volumen de relatos todavía inédito. Ha publicado Desmárgenes (poemas, 1997), Tierra de vigilia (novela, Simurg, 2000; BUAP, México, 2001), La víctima y los sueños (nouvelle, Tétrada de Bilbao, 2002), El umbral (cuento). Los invertebrables (Beatriz Viterbo, 2003), Borneo (El cuenco de plata, 2004) y Promesas naturales (norma, 2006) son parte de su celebrada trilogía futurista. A continuación reproducimos un diálogo entre los escritores Maximiliano Crespi y Oliverio Coelho a propósito del proceso de producción de un proyecto narrativo singular en las letras argentinas contemporáneas. Y, luego, Karen Garrote, Claudio Dobal, Valentina Solda y Fabián Wirscke ensayan sendas notas sobre algunos aspectos de la narrativa del joven escritor porteño.

M.C.: – ¿Qué es lo que te inclinó –si es que creés se puede encontrar una “causa” en la elección de una poética de género– por la ficción futurista? ¿Cómo fue que concebiste el proyecto (fuera o no trilogía por entonces) de escribir una saga en esa clave? Y ¿por qué finalmente esa trilogía futurista en términos de una humanidad “involutiva”, para decirlo en una lengua extranjera?
O.C.: – Al principio no hubo una elección. Mientras escribía Los invertebrables más bien me encontré inmerso, por azar, en una poética que había buscado en otras ocasiones fallidamente y que en ese momento, entre las cuerdas, tanto por la situación del país como por los años invertidos en la escritura inútil de una larga novela nunca publicada, se presentó como única alternativa. Lo veía más próximo a un irresponsable experimento beckettiano, proyectado en una nebulosa atemporal y barroca. Y cuando empecé Borneo sí hubo una elección poética y tenía conciencia de que entraba en los límites de un género, al que había adoptado por casualidad. La elección, en este caso, se fundaba en la posibilidad de expandir un lenguaje cautivo, fuera del tiempo, que en el realismo no terminaba de resolverse literariamente. Supongo que los términos de humanidad involutiva puestos a punto en la trilogía se deben a un pesimismo personal. La impresión que tengo sobre nuestro presente no es muy alentadora. Quizás sea mucho más simple: cualquier escritor está incómodo e inconforme con su época y lucha contra la inercia en sus libros.
M.C.: – A propósito, de esto. Hay una impronta bastante fuerte hacia la estética del “comic” en la trilogía. Te lo habías propuesto o creés que es una relación que atañe más bien al género mismo en que se inscribe el trabajo?
O.C.: – No, no me lo había propuesto, pero percibo, sobre todo en Promesas naturales, un imaginario que sólo puede ser puesto en escena por el lector, recurriendo a una plasticidad propia de la animación. En la animación y el comic la eficacia de las proyecciones a futuro creo que también está sujeta a la suspensión del tiempo. Quiero decir, sin esa suspensión, no hay verosímil.
M.C.: – Llama la atención, en una atmósfera tan “pos-política” (en el sentido en que lo “político”, como lo entendemos hoy en día, aparece construido sólo desde un remanente referencial que más que nada parece convocado a señalar lo nacional como prehistórico) la presencia real, agobiante, del Estado casi hasta el punto de definir esas sociedades como sociedades de control… y sin embargo, digo, a veces parecen presentarse zonas que quedan “fuera” del Estado o de su injerencia… ¿en qué sentido es pensable ese afuera (más allá, claro, de una inconsolable nostalgia por las formas políticas de la modernidad), es decir, frente o en un contexto en que el Imperio parece ya no tener afuera?
O.C.: – Bueno, la existencia de un afuera es también el punto de fuga de un Estado que es sólo lo que deja suponer de sí, la parte visible –mentalidad exponenciada en mis personajes– que encarna el todo, ya que por dentro es una máquina oxidada y averiada, más parecida a un hospicio. Alberga peluquerías, gimnasios, donde merodean todo tipo de criaturas vanidosas que ejercen la función pública, que ya no es pública sino mímica y virtual, pues todos se guían por mapas y estadísticas, es decir, notas de informantes, sustracciones incontrastables de la realidad con enormes dosis de absurdo. En ese sentido, lo pospolítico es lo pos nacional, y más todavía, lo pos peronista. La presencia agobiante del Estado, vía la sanción científica que cuantifica y cualifica al individuo –que a la vez vive simétricamente encerrado a un funcionario, pero con el terror de ser deportado a una zona de rehabilitación, una especie de basurero humano–, vela su enorme disfuncionalidad, o su operatoria escatológica. En ese sentido, el afuera no es determinable, es simplemente una zona forzada de libertad y politización, un lugar sujeto a su propia historia, en este caso los refugios. Un afuera hermético, más real que el adentro, donde el deseo no importa la posible marca de un humano fallado. Para el Imperio hoy en día ese afuera hermético, el fantasma de lo político –y va más allá del signo político en un mundo subrepticiamente despolitizado en el tráfico de información–, es el mundo árabe, como en otro momento lo fue Vietnam.
M.C.: – Hablando de la aventura de Bernina, el personaje central de Promesas naturales (última parte de la trilogía integrada por Borneo y Los invertebrales), dijiste que “como toda aventura, la suya es un trayecto por una cinta de Moebius”, ¿creés que, en el pliegue de esa cinta, en la inflexión amorosa se juega el juego de la biopolítica, del cuidado de uno mismo, como resistencia al biopoder, como lugar de transformación de la historia?
O.C.: – Sí, es claro, creo que la inflexión amorosa, que se da justamente en una zona de politización o pliegue, es una resistencia al biopoder. El lugar de transformación de la historia, cuando la historia ha sido borrada, es el propio cuerpo; cuando todo en él es falla, el fantasma de ser un “humano menos” no es opresivo. Casi como si al alterar el cuerpo se desactivara un mecanismo de control y por fin sucediera la inflexión. Los únicos realmente libres en Promesas son los monstruos, los que desean a pesar de sí. El verdadero monstruo, es conciente de su disfuncionalidad y ahí reside su superioridad. Bernina es conciencia, no deja de domesticar esa conciencia que glosa lo inmediato, y se multiplica en su nonato. Pensemos que hace unas décadas, si los punks transformaron la historia, no lo hicieron desde la música sino desde el cuerpo. En aquel entonces las ancianas los observaban como a monstruos o parias. Antiguamente los tatuajes estaban en relación con la historia del cuerpo que los soportaba, y todavía hoy, en ámbitos populares, no es un ornamento para ir a la playa, sino una forma pasional de la memoria, casi diría un epitafio en el cuerpo. Los tatuajes de los presos y de los marineros son inconfundibles, no son accesorios sino señas de identidad. Sin embargo, con la moda, el poder de la transformación se opaca: pasa a ser modificación de la apariencia, un juego especular de envases, digamos, en el que ya no se es más de lo que se muestra. Pero volviendo a lo anterior, en definitiva lo que persigue a Bernina es el cuidado de la identidad. Mantenerse a resguardo de la alienación, porque percibe que para el Estado un cuerpo fallado es justamente un cuerpo que se resiste a la uniformidad y a la enajenación. Ese cuidado implica la aceptación de una potencia –y ahí el pliegue político– y la idea de identificar a un par. Fijate que ahora se me ocurre que la novela se reduce a eso: es un mundo repleto de otros innombrables bajo la espiral de castas y autómatas de la burocracia, ella se despega y busca un prójimo. Vive el amor antes de encontrarlo.
M.C.: – Se nota –no sé si está bien o está mal, pero se nota– en tus libros que la escritura está más emparentada con la experiencia, la amorosa experiencia de un cuidado. Pero no me refiero a una escritura cuidada (en los términos de un trabajoso suplicio como lo experimentó Flaubert), sino de una escritura especialmente cuidadosa por construir una suspensión de lo “real”, no sólo en un delirante curso de la historia sino, sobre todo, en la recurrencia a un uso estrafalario de la lengua que finalmente, de tanto distanciar, convoca relaciones con otras escrituras contemporáneas que constituyen su potencia política por su grado de negatividad radical a lo “real” en un sentido amplio. Cuado escribo esto, pienso en César Aira, de quien más de una vez te has reconocido “cómplice”. ¿Vos creés que la literatura de Aira produce (ha producido) a su modo una suerte de inflexión amorosa desde la cual es posible pensar un pliegue en esa suerte de verticalidad que era la “tradición de la literatura argentina” –si es que todavía resulta en algún modo posible pensar en ella? ¿creés que eso se relaciona también con el modo de reconocer a la literatura más como un juego insolente y desfachatado que como un laborioso trabajo (en el que todo debe estar “seriamente” controlado porque implica una responsabilidad que debe tomarse por solemne?
O.C.: – Sí, sin duda ha producido una suerte de inflexión en la tradición literaria argentina, y ese es sobre todo su mérito: haber derrumbado la pila antes de que se derrumbara sola. Con una gran inventiva, produjo la ilusión de corte desde una tradición que no estaba decodificada, y que va de Copi, pasando por Pizarnik y Puig, hasta Lamborghini. Digamos que ese corte ya estaba insinuado en Copi o en Lamborghini y lo que hizo Aira es darle una superficie propicia, una apariencia –decenas de novelas– para que sea visible la profundidad de esa grieta. Así, sin darse cuenta, le legó a toda una generación libertades que no existían antes, una nueva puesta en escena de lo literario, a la manera de Cortázar en los sesenta. En realidad no sé hasta qué punto esa puesta en escena sólo funciona en su precursor. Por eso es conveniente ser cómplice, observar de lejos esa puesta porque ahí está implícita la experiencia del artista, y no un epígono que imita los procedimientos de esa puesta obviando lo singular del artista. Pero volviendo a lo anterior, más allá de que uno pueda reconocer la literatura como un juego insolente y no como un laborioso trabajo –no es mi caso, para mi es un trabajo celoso, corrijo, y eso no implica necesariamente solemnidad– en el acto de escribir y publicar hay una responsabilidad insoslayable. No me reconozco en esa negatividad radical respecto a lo “real”. Podríamos hablar de negatividad respecto al realismo que se propone contar bien una historia actual, respecto a las representaciones convencionales de la novelística contemporánea. Pero no es ninguna novedad lo que digo. Creo que los escritores resisten hasta donde pueden, a veces toda la vida, o capitulan a mitad de camino.
M.C.: – En algún lado leí que decías que el estilo era el “cerco axiomático” o el “alambrado del chiquero lingüístico”, y que “en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche”. La verdad, debo reconocer que me gustó mucho esa respuesta la primera vez que la oí, pero después me dio la sensación de que era una respuesta fraudulenta porque en realidad nada concreto decía del estilo que, por supuesto, no es una zona o un perímetro (como sí lo es el género), sino una modalidad, el modo de una experiencia. ¿Creés que todavía es pensable esa frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor”?
O.C.: – Totalmente de acuerdo, esa es una respuesta fraudulenta, y diría más, absurda. Como vos decís, el estilo no es ni más ni menos que una modalidad, y ahí (no en las características del estilo sino en su definición) se ve la estela de Aira: el estilo como gestualidad, como rostro o experiencia del escritor. La frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor” quizás no sea pensable en la literatura argentina actual, pero si en la literatura por venir. En realidad creo que el estilo –cuando realmente vale– proviene de una instancia de resistencia solitaria: involucra más una pregunta por el privilegio o la locura de existir que un programa estético. Es una resistencia ante la muerte. Quiero decir, en la consolidación de todo estilo, en el fondo de los fondos, hay una nostalgia de lo humano –eso define su calidad, no la buena escritura, y en los escritores más personales esa nostalgia puede ser amorosa, sádica o infantil; en Aira está esa nostalgia infantil, y justamente esa instancia de nostalgia que no se trasmite, porque representa una experiencia literaria irreductible, es la que crea una distancia insalvable entre Aira y sus seguidores–.
M.C.: –¿Pensás todavía para la literatura alguna “función” más allá de la de llegar a constituir una suerte de cuidado de uno mismo en tanto experiencia transformadora?
O.C.: –La literatura como proceso de transfiguración es más que interesante. El cuidado de uno mismo, entonces, no sería sino un olvido de sí. A un escritor debería bastarle creer que la literatura activa el paso de la vida y dejar de ser sí mismo por un tiempo. Pero la verdadera temporalidad se activa en la lectura.
M.C.: –Hace ya un tiempo llevás adelante la experiencia de escritura de un blog (conejillodeindias.blogspot.com). ¿qué conclusiones podés pasar en limpio de esa experiencia en un medio que, a decir de Daniel Link, está transformando los modos de leer y escribir tal y como los imaginábamos hasta acá? ¿en qué sentido creés que los cambios tecnológicos obligan a repensar los lugares y los modos de producción en el terreno del arte y la literatura?
O.C.: –Bueno, el blog ha permitido masificar un tipo de lectura y escritura, y algunos blogs sirvieron como laboratorio de publicaciones posteriores. En la literatura, ha puesto en circulación un cúmulo fabuloso de lecturas críticas que en los medios aparecen encorsetadas, o que en general no aparecen. Algo que ya se veía en internet, con las revistas virtuales. En este sentido, el blog, es una experiencia de escritura adyacente muy interesante, pero no es que haya transformado los modos de escribir, sino que le ha permitido a muchos ponerse a escribir sin el peso muerto de lo “literario”. Porque el problema y el drama de quien se pone a escribir nace en este punto: “qué hacer con lo literario”. Ese quehacer pone en ridículo al que escribe, es una instancia de fracaso íntimo, y muchos dejan de escribir en el camino o se taran, porque la decantación de un lenguaje y un tono lleva tiempo. En el blog esta instancia de elaboración literaria no existe. Y el blog no sólo ha permitido saltear ese punto de confrontación con lo literario del que emergen ilesos muy pocos escritores –o emergen blindados en una perfección formal sin sangre ni contenido–, sino también evitar la entelequia del mercado en la instancia de producción. Algo como lo que hizo Quintín con la antología La joven guardia sería impensable en un suplemento de cultura. El blog ofrece un espacio ilimitado, y la posibilidad de una lectura infinita. De modo que es una instancia de transmisión y difusión de experiencias. No ha cambiado los modos de lectura y de escritura, sino que a mi modo de ver se ha impuesto como una modalidad paralela de lectura y escritura inimaginable unos años atrás. Y en gente que “escribe”, es decir, en el terreno personal y no en campos tan amplios y abstractos como el de arte y la literatura, se ha transformado en una instancia de producción. En algunos casos funciona y en otros no. Mi experiencia no fue esa, tengo la impresión de que no terminé de desarrollar el blog como una instancia de producción; iba hacia ahí, pero de pronto bajé los brazos. Mi blog terminó siendo una especie de archivo personal, un archivo de gustos y caprichos, en el que conviven artículos propios y ajenos, y notas de un diario que llevaba antes de iniciar mi blog y que, según mi humor, empecé a transcribir.
M.C.: – ¿Es cierto que estás pensando en dar un volantazo a tu proyecto narrativo hacia un proyecto de narrativa realista? ¿Por qué tomar esa decisión?
O.C.: –Sí, así es, aunque el volantazo no es tan drástico; yo escribía narrativa realista antes, estaba muy disconforme, pero me pareció que ahora, con algunas cosas más en claro –sobre todo habiendo detectado qué era eso literario de mi literatura que en la novela realista no terminaba de ajustar–, podía reintentarlo. Pero paralelamente a ésta novela realista en la que un hombre se redime deambulando por Buenos Aires, puse a prueba en nouvelles un futuro mítico en el que flotan y se destraban elementos oscuros de la historia nacional, como el exterminio: los indios, y sobre todo los negros, variantes despejadas en la historia pero no en la literatura. Las dos cosas fueron escritas a la vez, y creo que se complementan, al menos al momento de la escritura.
M.C.: – Pese a que todavía sos muy joven has llegado a consolidar un proyecto narrativo que reúne ya cinco trabajos. ¿Podés ver en ese itinerario la insistencia de algún núcleo todavía irresuelto (o irresoluble) que funciona como pulsión de escritura?
O.C.: –Hay un núcleo irresoluble, que veo repetido, aunque es una opinión personal y tiene una carga fraudulenta. No debería ser yo quién defina ese núcleo irresoluble y quizás esté induciendo una lectura confusa. Pero percibo que mis personajes inevitablemente huyen de una humanidad artificial, una humanidad que conspira. Y las historias terminan siendo bitácoras metafísicas de la mutación. O de la inflexión que mencionaste antes, ¿no?

DIÁLOGO INCONCLUSO: Horacio González

Entrevista realizada por Maximiliano Crespi, Claudio Dobal, Mariano Granizo y Fabián Wirscke en el mes de Octubre del 2001.

Crespi: ¿Cómo piensa Ud la relación del el ensayo con las demás series discursivas de la sociedad?

González: El ensayo es la escritura de la disconformidad, y en esos términos también de disconformidad consigo mismo... y de alguna manera se puede decir también que es un genero publico que acompaña todo el ciclo de las revoluciones contemporáneas. En los momentos de inquietud social, de insatisfacción o del surgimiento de grandes impulsos colectivos de cambio, el ensayo encuentra su ámbito adecuado. Y así fue desde siempre. Podríamos decir que el ensayo prepara la Revolución Francesa, la explica y vive de su suerte. Y eso en Argentina tiene una fuerte repercusión en los ensayistas de la generación del ’37, son todas derivaciones del ensayo de la Revolución Francesa. Y en el caso de la generación del ’37 fuertemente influido por Lamenais, por Leroux que son los ensayistas de la igualdad, de la emancipación. Y de algún modo, la sociedad entendida como una gran utopía colectiva. En la Revolución Rusa, el ensayo de algún modo declina porque es concebido como un vasto proyecto de cumplimiento de una ...... por la cual se pensaba haber descubierto ciertas leyes y recurrencias en la sociedad, pero eso no obstaculiza la posibilidad de comprender también los años dorados de la Revolución Rusa como una gran floración de textos y de experiencias artistas. No hubiera podido ser de otro modo. Los grandes momentos de esa revolución están unidos a grandes textos. Cuando la escritura aun no había sido autorizada el arte era una forma de indaga en la incerteza de la condición humana. En ese sentido también seria interesante hoy rever la idea de ensayo a través de los escritos de los grandes nombres de la Revolución Rusa como Lenin o Trotsky, puesto que no se trataba de escritores que se pensaran en primer lugar como tales y mucho menos como ensayistas, se pensaban como jefes revolucionarios munidos de una teoría. Pero si el ensayo nos dice algo hoy es necesario que esa interrogación pueda ser hecha también, porque el ensayo es un estímulo a la interrogación libre más que un género cerrado con normas de escritura y consecuencias más o menos previsibles. Más bien yo definiría al ensayo como una pregunta abierta en múltiples direcciones hacia todos los géneros y una forma de relativizar los géneros. Por eso el ensayo, de algún modo, pertenece a cierto campo de improbables, el primero de los cuales es que rechaza una definición tajante de su estilo puesto que, de algún modo, pone en tensión el arte, la teoría, la militancia política y todas las poéticas conocidas. Por eso también el ensayo necesariamente es un lugar de interrogación de las ciencias sociales tanto como de todo el edificio de la retórica, es un lugar para poner a prueba metáforas y alegorías y para examinar las grandes teorías del cambio social, e incluso para divulgarlas.

Granizo: ¿Podría decirse entonces que el ensayo responde a una cierta "necesidad" política sobre la cual se intenta definir un nuevo tipo de relación con la "tradición"?.

González: Es difícil decir qué parte de la literatura responde a una necesidad. En general se puede decir que responde al modo en que la sociedad interroga a la literatura y el modo en que la literatura responde demostrando cierta pertenencia respecto a la construcción de un sujeto social colectivo capaz de pensar grandes cambios. Pero esto no quiere decir que el ensayo sea sólo un genero de compromiso social, aunque los grandes ensayos sin duda tienen ese efecto inevitable. También el ensayo pretende revisar el conjunto de la literatura, el conjunto de los recursos de la literatura y de los recursos de la poética también. Eso, de algún modo, es en la tradición francesa y en la alemana, que son las dos grandes tradiciones del ensayo. Podemos pensar en Adorno, que es un gran llamado a revisar todas las formas literarias y al mismo tiempo interrogarse por el destino de la sociedad en un cierre cultural, en una perdida de esperanzas culturales después del triunfo de la forma mercancía. El ensayo es un debate con la forma mercancía. Por lo tanto, necesita respirar un aire estricto de libertad en sus ..... de estructura. Y la tradición argentina, que depende en una medida muy fuerte de la tradición francesa y alemana, también eligió con mucha libertad sus medios. Se puede decir que hay una respiración argentina del ensayo. Todas las grandes líneas políticas argentinas han tenido sus grandes ensayistas. En el siglo XIX en ensayo quiso ser la gran mediación entre los dos grandes partidos, entre unitarios y federales. Toda la obra ensayista de mediación del siglo XIX quiere ser una renuncia a partidizar la literatura y encontrar en la literatura un tercer partido, un partido estrictamente literario con soluciones sociales. Esto forma parte de una utopía ensayistica que muy difícilmente pueda triunfar. Era muy difícil en Argentina, y en cualquier momento de su historia, y en cualquier momento de la historia del mundo, el gobierno de la República de las letras. El ensayo postulaba de alguna manera eso, basta leer Echeverría. Y en el siglo XX el ensayo acompaña en primer lugar, las grandes tradiciones culturales, la tradición nacional popular tiene grandes ensayistas y la tradición liberal ilustrada también, Carlos Astrada, Martínez Estrada, Borges también, que no es alguien que se definiría cómodamente como ensayista, pero lo que Borges llama discusiones o inquisiciones son formas paralelas al ensayo. Incluso el ensayo es un instrumento de inquisición porque es una inquisición que debe rechazar la inquisición. Es un poco lo que se obtiene con la lectura de un ensayista muy difícil argentino y muy comprometido con aspectos odiosos de la organización nacional pero con una escritura muy libre como es Ramos Mejía. Es alguien que pese a la inquisición, de una forma muy compleja, en gran medida para rechazarlo pero le interesa la forma inquisitorial. Creo que hay que revisar estos ensayos de la generación del 80 y un poco posterior, que son los escritores “médicos” de la Argentina para percibir cómo Borges hereda de ellos la idea de inquisición para rechazarla; y el ensayo se convierte en una forma contra-inquisitorial pero juega con una equivosidad, una ambigüedad, que es mantener el título de inquisición. Y la relativa es una forma peligrosa y difícil del ensayo, por eso, militantes políticos y las personas con compromisos sociales directos pueden sentirse incómodos ante el ensayo, que en su propio nombre carga una cierta vacilación. El ensayista dice: bueno, acepten mi vacilación porque a cambio de eso puedo ahondar un aspecto que la urgencia militante puede pasar por alto. Entonces ese es un dilema difícil, es el dilema que también, aunque en Cortázar no podemos pensar en un ensayista, aunque escribió ensayos, algunos de ellos muy interesantes, pero ese es todo el dilema de la estructura de Cortázar, que pedía de algún modo tolerancia hacia su tiempo de inquisición, puesto que era también alguien que inquiría, alguien que levantaba inquisiciones digamos desde el punto de vista de la libertad y la emancipación, pero para eso, su literatura tenia que dar rodeos y encontrar juegos de lenguaje que perturbaban la idea de un aprovechamiento directo de la letra en la revolución. Este fue el primer dilema en los años 60 en que se consumió la literatura de Cortázar.

Granizo: Entonces, en cuanto a la búsqueda política del ensayo, ¿no se encaminaría entonces, el ensayo, adoptando formas que no le son propias, hacia una especie de deslinde como el que, por ejemplo, se practicaba desde Contorno?

González: Contorno, en primer lugar, retoma la misma posición entre el arte la ciencia la política y la literatura que tenía la generación del ´37, con el deseo de trascender a los dos partidos políticos que llevaban a una guerra sin salida al país. Así ve el ensayista la guerra. No la ven así los generales y militantes de cada una de esas guerras. Federales y unitarios, peronistas y antiperonistas no veían la innecesariedad de sus esfuerzos, pero el ensayista del humor llama a una trascendencia y a una superación. Ese tipo de ensayo es una forma débil de la tradición dialéctica, de algún modo es una gran herencia hegeliana entendida de una forma más débil, por eso llama a una superación de lo que se podrían llamar las falsas opciones. La Argentina tiene continuos llamados de esos, incluso hoy. Se puede decir que esas son las... de ensayísticos que tienen una relación con el periodismo. El periodismo genera dilemas al ensayo de toda clase. En el espíritu de Adorno había que apartarlo del periodismo al ensayo. El ensayo era una forma que examinaba sus propias contradicciones en un sentido filosófico, o de filosofía de la escritura. Yo creo que a diferencia de la proposición de Adorno, - que siempre hay que consultar, me parece, y en Argentina hay desde Murena una gran tradición de lectura de Adorno que hay que conservar- no se puede desdeñar el estilo periodístico, ensayarlo también y el estilo periodístico se hiciera de la manera del ensayo. Esa zona ambigua entre periodismo y ensayo nos compete examinar, por más que irradie una fuerza adicional y difícil, porque el periodismo está quizás cristalizado como una gran interrogación escéptica respecto a la literatura y a las ciencias humanas. En ese sentido, también es un poder cultural muy fuerte que es casi imposible horadar sin una base de enjuiciamientos permanentes sobre la vida cultural, en el sentido de que tiende a desdeñarla también. Es un dilema bastante difícil de resolver porque hay un poder de la escritura periodística hoy que se sobrepone al resto y que es necesaria examinar con atención, obviamente sin condenar al periodismo. El periodismo ha adquirido un poder de enjuiciamiento que el ensayo nunca quiso tener. El enjuiciamiento del ensayo es un enjuiciamiento a través de la emancipación, la libertad... El periodismo enjuicia muchas veces desde el punto de vista de un tribunal de la escritura y de un tribunal político, justificado porque en todo el mundo hoy las estructuras jurídicas han perdido relevancia y calidad en sus procedimientos, entonces el periodismo a tomado a su cargo eso. Pero, en el medio de eso, juzga a las demás formas escritura y las relativiza. Es un debate muy profundo ese, pero hay que entrar a ese debate.

Crespi: Diferentes estrategias en relación a un mismo objetivo...

González: No sé, no sé si es lo mismo. No sé si es indiferente ser periodista a profesor a ensayista. Además definirse como ensayista es una identidad volátil, mas bien, no habría que cristalizarla como una identidad. Pero de todas maneras, tampoco al periodismo habría que cristalizarlo como una identidad. Lo adecuado sería que la Universidad recogiera todos estos estilos y preparara para todos ellos. Y debatiera sobre todos ellos. La universidad está marchando hacia una cristalización muy inadecuada de una única forma de escritura. La circulación interna de escritura se hace sobre un único canon. Incluso la propia idea de canon, que se maneja en teoría literaria apunta inconscientemente a presentar una forma definitiva y triunfante de un canon único en la circulación de escritos interiores a la institución, que se parecen mucho a los informes internos de cualquier institución que refrenda sus poderes. En ese sentido ya no hay más libertad de escritura en la universidad entendidas como institución. Pero como la universidad la conforman personas de todo tipo y las cátedras conservan toda clase de estilo, eso no puede triunfar enteramente. Pero el lenguaje interno de la institución es el lenguaje del memorándum. En realidad, el memorándum sustituye a las demás escrituras. Ahora, leyendo los trabajos que se están produciendo, como para que tengan validez universitaria, tienen que registrarse en el tipo de escritura que los proveedores de subsidios en general recomiendan. Hay un fuerte condicionamiento priorístico. Pero de todas maneras, bajo cumpliendo en mayor o menor medida con estipulaciones de tipo técnico en la escritura, revelan que hay mucha potencialidad crítica hoy en la universidad. Revela que hay docilidad, que hay búsqueda. El propio debate sobre el ensayo también significa eso, de modo que no se puede decir que sea una universidad derrotada ésta por un modelo de escritura único, que sería la escritura de canon universitario. El discurso universitario es un discurso de orden que estipula formas de citas, formas de conclusión, todos los procesos y períodos de la escritura más o menos estipulados, y dentro de eso hay matices a veces se puede extinguir el mejor o menor rastro del género universitario. Eso quiere decir que también es un género complejo, que es un género de la universidad anglosajona en gran medida; frente al cual, aún antes de que este género triunfara en los últimos años, triunfó en la Argentina. Pero aún antes, cuando había una tradición más francesa, también el ensayo tuvo un debate muy fuerte sobre el estilo universitario, aún en la época en que era más abierto y con búsquedas más plenas que el actual. Se puede recordar una conferencia de Martínez Estrada, acá en la universidad de Bahía Blanca, sobre el ágora y el aula, en el sentido de que universidad y... cerrara, a través de la idea de un discurso de aula, todo lo que el ágora, o la circulación social de literaturas permite en cuanto a la idea de investigación del propio ámbito de la escritura. Porque lo que se llama investigación en la universidad, presupone un conjunto de reglas de investigación y muchas veces presupone ya saber lo que se va a encontrar. Pero la verdadera noción de investigación me parece que es en el fondo también una autorreflexión sobre los medios de escritura que se poseen.

Crespi: Mencionaba la palabra canon, al hablar de la universidad, ¿el canon no implica, como suele repetir Noé Jitrík, una cierta marginalidad y un cierto discurso omitido, un cierto espacio de resistencia?

González: Por supuesto, desde ya. El canon produce sus marginales y sus excluidos permanentemente. Canon es una palabra seguramente de origen religioso, como la mayoría de las que utilizamos, que supone el claustro, supone las horas de meditación y supone retóricas nítidamente definidas. Eso, inmediatamente, produce sus proscriptos y sus marginales y sus insurgentes, también. Se puede hacer una historia de lo que en la literatura se conoce como los “raros”. Raros son los que surgen fuera del canon y después, de algún modo, configuran otro canon. Yo diría que abusamos mucho de la idea de canon, corpus, intertextualidad.... son las grandes ideas de la crítica literaria del siglo XX, y ella también ya se convirtió en una inscripción en nuestro lenguaje.
Yo creo que en el sentido de la universidad, si se inspira en el ensayo, tiene que ser algo que lleve a que cada vez que descubrimos en nuestro lenguaje una sacrificación o una reiteración de motivos, permita extraer también, de ese descubrimiento de la reiteración un impulso hacia el replanteo de esas fórmulas. Porque me parece que el conocimiento es una fórmula clásica y su replanteo permanentemente. Si demoramos mucho en el replanteo, no estamos produciendo ninguna situación nueva. Si, al mismo tiempo, el replanteo destruye mal una forma clásica, sin dar nada a cambio - eso suele pasar, y la historia argentina está llena de esos ejemplos – tampoco estaremos haciendo algo adecuado. Por eso, el examen de la forma clásica, incluyendo el examen de las grandes literaturas clásicas escrito en las lenguas clásicas también. El examen del gran patrimonio clásico es obligatorio para descubrir las formas nuevas. Es obligatorio para hacer política en el seno de la revisión literaria.

Granizo: ¿Cree Ud. que los intelectuales son “marginados” de los medios de llegada masiva?

González: No creo que marginados. Los medios hoy tratan el campo de la vida intelectual de una forma muy especial -y quizás muy absorbente- y con una capacidad de seleccionar, elegir y producir destierros muy grande. Hoy en la Argentina no hay ninguna gran obra que este presente con su vigencia “lectural” con público al margen de los medios. No se puede decir, no se si hubo alguna época en donde eso se hubiera podido decir, pero el gran proscripto o el gran marginado del poder de los medios que conserve su público, no existe hoy en la Argentina. Me parece que la tradición del maldito que hace de su literatura un lugar de fuerte vigencia a pesar del rechazo del sistema central de circulación de la literatura, no existe. Por eso las distintas formas de resistencia entre de los medios, las distintas formas de estar en los medios. Habría que estudiarlas, porque bien que mal, todos estamos un poquito en los medios. Los grados con los que se está, el modo en que se está, la utilización de distintos lenguajes que en caso de una única persona puedan existir para su práctica académica como para en los medios, es un tema de gran interés, porque es una discusión nunca hecha enteramente; cuáles son las éticas del lenguaje respecto a la presencia de los medios, que se alimentan permanentemente de la vida académica y de la palabra autorizada, que en el fondo desprecian, pero no derrotan ni destruyen enteramente porque hay una intuición oscura de los medios, que precisan otro que autorice, aunque lo desprecien. Por eso cuando consultan, hacen dos cosas: una, rebajan el nivel de la consulta a una opinología banal, pero al mismo tiempo refuerzan su cartera de titulaciones. O sea, las personas que opinan son doctores, licenciados... se refrende el título. Esas dos cosas significan lo siguiente: por un lado se degrada la opinión, la opinión pasa sólo a condición de estar degradada, pero el emisor de la opinión pasa a refrendar su título en los medios, es doctor de los medios. La condición de esto es que su titulación sea exterior a los medios, es decir, la única forma bajo la cual existe la universidad en el campo de las ciencias humanas y la teoría literaria es que produce algo misterioso para los medios. Una cierta autorización para el saber que los propios medios aún no producen. Cuando la produzcan, y siempre los medios dudan de si tienen que producirla o no, se acabará la universidad. O se acabará la universidad en el área de las ciencias humanas, la teoría literaria, que son dos cosas diferentes pero que marchan paralelas siempre. Porque ustedes decían antes que añoran o ven la distancia que hay entre la tradición que del estudio de la literatura, que es la tradición retórica en definitiva, y las ciencias sociales. Ese es un dilema muy fuerte que no se puede resolver fácilmente. Porque cuando la Argentina se introdujo con mucha fuerza en las ciencias sociales, produjo un cierto efecto de relativización y hasta de desprecio implícito hacia la teoría literaria y el ensayismo. Entonces hoy las ciencias sociales yo pienso que no cumplieron su programa y que están en una decadencia muy evidente, tomada por saberes técnicos. Entonces la literatura de alguna manera se mantiene. Demostró que sus raíces eran muy lejanas y pertenecían a imágenes de la sociedad muy complejas también. Si hay que colocar a la literatura nuevamente ante un nuevo examen de las ciencias sociales, sería injusto hacerlo del mismo modo en que se hizo en los años sesenta, donde finalmente las únicas que salieron perjudicadas fueron las ciencias sociales, que se convirtieron en muy pocas décadas en un lenguaje muy poco atractivo, mientras la literatura, aun también tomada por una especie de consagración de modalidades del lenguaje técnico, sobre todo en el área de las teorías y de la crítica literaria en muchos casos, de todas maneras permanece en pie, y las ciencias sociales tienen muy poco que ofrecer. Entonces, me parece que ese debate es un debate muy interesante que a veces produce efectos extraños, como ser personas que provienen de la teoría literaria y sé sociologizan ante la inquietud de que el movimiento social reclama textos que la propia teoría literaria no puede dar. O al revés, personas que perteneciendo a las ciencias sociales, persiguen la aridez y la inhospitalidad de esas ciencias, intentan literaturizarse. Y ese movimiento revela que algo hay que hacer con esas dos grandes lenguas, producir otro tipo de diálogo y no una mera interacción de compromiso. Y ese otro tipo de diálogo quizás la Argentina lo pueda producir, porque tiene dos fuertes tradiciones en ciencias sociales y en teoría literaria. Que son heterogéneos, sí, lo son. Ahora, como poder hacer para que atiendan a la inquietud que sienten las personas que en uno y otro campo perciben que algo les falta, eso es un debate pendiente, también.

Granizo: Ud. hacía referencia recién al papel de los medios. Los medios están muy cargados de eso que se llamó la cultura menemnista, lo que ahora se llama tinellización o algo por el estilo. No cree que quizá los medios coarten, en este sentido, el surgimiento de nuevos movimientos políticos populares....

González: Bueno, hacen dos cosas. Coartan, sin duda, y también revelan. No hacen una cosa sin la otra. Porque el que dijera que sin los medios no existen los movimientos sociales, y solo se quedara en eso, no ve la forma de retorno que tiene el hecho de que los medios vehiculicen. Que es que también dispersan. De modo que los medios tienen la llave del control de lo que es la revelación de la protesta social y al mismo tiempo su limitación y su conversión en un género acotado. Y al mismo tiempo, como son los productores de las categorías bajo las cuales se expresa la protesta social, también inhiben formas de organización más precisas. Eso también es un efecto de los medios. Por eso todo el movimiento social en la Argentina, si crece, va a tener que crecer estando en los medios y al mismo tiempo, produciendo formas críticas frente a los medios. Decidiendo también, no poniendo su libertad frente a los medios, porque el político y el movimiento social que pierden su libertad frente a los medios, encuentra una gran posibilidad de difusión y al mismo tiempo la perdida de su capacidad de autorreflexión. Es un dilema por el cual muchos han atravesado y que la universidad tendría que examinar. La universidad, si tiene alguna función, porque también es difícil decir cual es el examen de la forma en que circulan las lenguas, todos los estilos retóricos de una sociedad y el modo en que esa circulación de la lengua constituyen sujetos sociales de cambio. Y ahí juntaríamos los saberes que provienen de las ciencias sociales y de la teoría literaria, en un análisis como el de la lengua y la constitución del hablante como ser social, que es un tema que siempre examinó el ensayo argentino. Todos los momentos fuertes de constitución de la política argentina tuvieron ese dilema de preguntarse cómo se habla y cómo se escribe y qué se lee. Eso es la generación el ´37, la generación del ´80, Borges en los años '20, en los años sesenta, toda la obra de Cortázar de algún modo es ese examen, también. Y hoy, en la época de lo que se llama globalización, lo mismo, la perduración de las identidades idiomáticas es un gran tema porque, justamente, el debate no es que perduran identidades fijas, sino si las mutaciones en las identidades, es decir, el juego entre la identidad y la no-identidad de las lenguas es algo que pertenece al ámbito de la discusión libre o ya una lógica que está dominada por los medios técnicos de la globalización. Eso es tema del cual también la universidad tiene que responder. Y a veces uno escucha ciertos programas de los medios cuando hay gente mas o menos lúcida, que el dilema se trata. Porque los medios tienen que decidir la forma en que se habla permanentemente, ahí si es una drama cotidiano el cómo hablar y muchas veces cuando el periodista que se enfrenta con eso tiene una cierta lucidez, se escuchan cosas más interesantes que en cientos y cientos de horas clase en la universidad. Y eso también tenemos que verlo.

Crespi: Cierto. Pero en el "cómo" de toda escritura siempre hay implícito un "por qué" y un "para quién"....

González: Sí, sí, por eso. En todas las funciones de la lengua, pienso, la forma en que se elabora, la forma en que tiene consciencia de sí misma, la forma en que se recibe, son todos aspectos contradictorios de la literatura. Ese debate lo tendríamos que hacer acá. Por ejemplo, seguir la obra de Fontanarrosa, eso me parece interesante, o de Soriano, porque son obras fuertemente reactivas frente a los lenguajes cultos. En primer lugar, cuando atacan a las lenguas cultas o a la vida intelectual, a partir de obras de gran difusión, producen un hecho un poco irónico. Porque se alían a una corriente dominante de hecho, pero al mismo tiempo harían mas mal en cuestionarlas o negarlas por el hecho de habrían optado por el camino fácil de asociarse a modalidades de repercusión asegurada, puesto que están planteando esas obras de literatura popular que tienen vasta difusión, no todas, a pesar de que se alían a la corriente de los hechos y a las formas dominantes en los medios, también muchas veces, por eso cité a Soriano o a Fontanarrosa, tienen soluciones interesantes que es necesario examinar también. A pesar de haberse aliado a formas genéricas de segura repercusión, es decir, de haber tomado partido que antemano aseguraban repercusión. Cuando esas personas también dictaminan se produce un interesante espectáculo. Son personas que se creen perseguidas por la vida intelectual, hablan como perseguidos. Pero al mismo tiempo la vida intelectual se cree inferiorizada frente a personas que encuentran una vasta repercusión en un público ya previamente retrabajado por los medios. Es un debate entre dos entidades que se creen mutuamente perseguidas, o inferiorizadas por la otra. Y eso fue siempre un gran foco de debate; la relación entre las literaturas que heredan formas clásicas y prestigiosas y las literaturas populares que se apegan a modalidades ya establecidas de la circulación idiomática.

Granizo: El discurso en la música popular...

González: Bueno, yo creo que es mucho más complejo porque efectivamente hay pocos intentos de pensar sobre la base de filosofía y música. ¿Quién escribió un nacimiento de la tragedia? Eso lo pudo hacer Nietzsche, que es una reflexión sobre la música y la tragedia, esto es sobre la literatura y la música al mismo tiempo y todas las formas de la retórica convertidas en figuras literarias como lo apolíneo y lo dionisíaco. Es una figura literaria, musical y ética al mismo tiempo. Entre nosotros nadie se animaría a escribir eso. Pero basta pensar qué debate introduce la cumbia villera y otras para señalar que hay que tomarse cierto tiempo para ese debate y no imaginar que ya son formas resueltas. Y si pensamos en Los Redonditos de Ricota, con mucha más razón, puesto que ahí hay poéticas más elaboradas y formas musicales mucho más elaboradas. Pero, para poner el ejemplo de la cumbia villera, también se puede decir que, aunque sus formas musicales y poéticas sean sumamente primitivas, tampoco es posible abandonar ese debate, al cual hay que ingresar sin ningún tipo de preconcepto ni ilustrado ni populista. Entonces, se abre como un terreno, llamémoslo gramsciano, para apelar a un autor argentino. Porque de algún modo, Gramsci, más que ser recibido en la Argentina, se convirtió en una lectura argentina muy importante. Se puede decir que es miembro de la generación del ´37 también. Es un Echeverría, porque defiende las mismas fuentes que Echeverría; el resurgimiento italiano, la joven Italia, Massini, son las mismas fuentes de Echeverría. De modo que los temas de Gramsci son un Echeverría 70 años después, que no es tanto, porque a Gramsci lo separa de Echeverría 70 años y a nosotros de Gramsci 70 años también. De modo que es posible retomar esos debates sabiendo un poco más del tema que a lo mejor lo que sabía Gramsci, que era un hombre de teatro. No hay ninguna página sobre la radio de Gramsci, que podría haberla, porque la radio es de los años 20. Y hoy nosotros estamos ligados a ver, no la radio, sino la televisión sin sucumbir ante ella ¿Cómo pensar la televisión sin sucumbir, sin convertirnos en personas que se inclinan ante el altar de la televisión? Por lo tanto, hay que ver televisión también en nombre de la literatura. Hay que ver que soluciones idiomáticas se encuentran. Aún en la necedad profunda que tiene la televisión en la mayoría de las horas emitidas, siempre se encuentran formas de reflexión, porque hay morales del lenguaje permanentemente. Me parece que hay que verla de ese modo. La universidad tiene que ver televisión. Si es que entramos en ese debate, por supuesto, ver muchas horas de televisión para nada nos arrastra a una especie de océano de significaciones nunca bien resueltas y de algún modo, todo eso contiene una carga de destrucción cultural muy grande también.

Granizo: Pero eso implica también abandonar muchos prejuicios...

González: Si, implica abandonar muchos prejuicios, pero también implica no abandonarse a la televisión, implica tratarla. Tendría que haber un centro de investigación sobre la televisión en la universidad, como parte de una teoría literaria...

Granizo: Volviendo al tema de los piquetes, ¿cree que de ahí podría salir un nuevo movimiento popular?

González: Un nuevo movimiento sale de los hijos de la desesperación, pero no sólo de ellos. Sale de un nuevo personaje, que es hijo de la desesperación y al mismo tiempo de la crítica, de la reflexión y de la madurez política. Si no, sólo de la desesperación y de la miseria no sale, puesto que el piquete en ese caso sucumbiría a su propia ambigüedad, puesto que son personas que se empeñan en formas de lucha muy estrictas, pero para obtener bienes muy escasos, como ser pequeñas tranquilidades de un plan trabajar, o sobrevivir. De modo que el piquete surge de una grieta muy grande en la sociedad argentina, del fin de la empresa pública, del fin del Estado regulador, del fin de los partidos políticos tradicionales... el piquete es contemporáneo de la televisión del gran hermano, también. De modo que el escrache es una fórmula de justicia elemental y social, y también es una forma de puntalizar hechos de la retórica televisiva. El piquete también comparte la retórica televisiva. Con todos estos elementos tiene que sin duda surgir un nuevo movimiento social, pero el piquete tiene que tener su lectura literaria del pasado nacional y de sus textos, porque sin eso no hay...
En un piquete que estuve en La Boca, en Buenos Aires, el anterior piquete, me invitaron a hablar. Y dije esto, después no lo discutí con nadie. Pero ¿qué hace un profesor universitario si lo invitan a un piquete? Dije esto que estoy diciendo ahora; que el piquete está bien y por supuesto que está bien, no sólo bien. Tiene un lado muy emocionante y es la herencia de viejas luchas. Pero al mismo tiempo precisa construir sus textos. Y muchos de esos textos se construyen revisando textos del pasado también. Eso se puede llamar proyecto social, se puede llamar de muchas maneras, pero supone lo que muchos partícipes de los piquetes están diciendo. Supone alianza, supone acercar nuevos grupos. Supone de algún modo debatir sobre la televisión. Supone ganar la batalla de la lengua nacional. Supone ganar una batalla literaria también. El piquete necesita textos que aún no tiene y eso hay que elaborarlo y sólo con los lenguajes escuchados hasta ahora me parece que no alcanza. Porque en gran medida, todos esos lenguajes viven de la ambigüedad de emplear formas de lucha muy elevadas, y por supuesto muy interesantes, pero al mismo tiempo siempre queda en la duda de si se satisfarían con apenas encontrar formas de protección social, que cualquier estado de bienestar podría dar. De modo que la comprensión del piquete es que sus formas avanzadas de lucha no deben refundar necesariamente, no deben refundar el aspecto más trivial del estado de bienestar, sino que deben hacer crecer la sociedad argentina hacia formas más cualitativas de justicia. Y eso es una tarea que involucra muchos esfuerzos políticos, ideológicos, discursivos... y es un tema también para la universidad. El piquete es un espectro que recorre la sociedad argentina. Es un espectro en el sentido en que Marx llama espectro al siglo XIX, al nombre que él le pone a lo que recorría Europa. Replantea las formas de representación, sindical, etcétera. Pero sería injusto suponer que hoy está en condiciones sustituirlas, y la prueba está en que la relación con la central sindical no era muy explícita, como es la CTA. Yo no creo que hay que sustituirla, más bien hay que abusar de imaginación para ver como el piquete, la vida sindical y la vida política se rearticulan. Y cómo se rearticula también con lo que quedó de la vida política en condiciones de introducir un conocimiento como ser algunas investigaciones que se están haciendo sobre la clandestinidad de los flujos financieros en los últimos veinte años. Eso también tiene que ser rearticulado, eso sólo también no está en condiciones de provocar la generación de un polo en la Argentina. La expresión polo apareció mucho en varios movimientos sociales también, no es dominio de un solo grupo. Esto quiere decir que se siente la necesidad de construir un punto de atracción de todas las fuerzas que están dispersas. Y en ese sentido, ese punto de atracción también es una palabra. La palabra piquete es muy antigua, es del siglo XIX, pero de algún modo coincide con la estética televisiva el piquete, que son estéticas muy puntualizadoras. Son estéticas que se atienen al flujo de circulación y al mismo tiempo no producen hegemonías permanentes. El piquete tiene que trascender esa situación de estar meramente en la circulación y no producir hegemonías más permanentes. Pero estas hegemonías tienen que basarse en una relectura crítica de la historia de la sociedad argentina. Osea, se tienen que hacer en la lucidez política y no hay ninguna imposición. Son todas tareas pendientes.

Granizo: ¿Cree que podría resultar útil analizar comparativamente este momento de crisis con el que dio origen al peronismo?

González: Bueno, yo estaría tentado a decir que no se repiten esas circunstancias. El peronismo fue una crisis del Estado, de las Fuerzas Armadas, y un momento de la vida popular que surgió después de una gran experiencia sindical de socialismo, comunismo. Fue una gran ruptura cuando se crea esa nueva identidad, que no se creó de la nada también. A pesar de que el relato del peronismo insiste en su originalidad, su originalidad era la de presentarse como tal, a pesar de que recogió fuentes de todo tipo, y del anarquismo y de las izquierdas muy especialmente, retrabajadas en medio de una doctrina estatal y de una relectura geopolítica de las fuerzas mundiales. Esto quiere decir que, si hay un momento de ruptura, se parecerá inevitablemente a ese. Seguramente, no hablará con las mismas palabras. Eso plantea otro problema: el destino del peronismo, porque el peronismo que es un movimiento de vastas proporciones, de gran influencia, que está viviendo un momento de decadencia muy ingrato. Ese también es un tema para analizar... existe como una lealtad política partidaria que sigue teniendo productividad. La mitad de los gobernadores son peronistas, o más. La cámara de senadores, la mayoría es peronista. Esto plantea el problema del nombre y de la fidelidad del nombre y todos los peronistas de algún modo están empeñados en ese debate...

Crespi: Pero lo que queda del peronismo en los discursos actuales sólo es el reclamo de una propiedad sobre el nombre y la mitología...

González: Lo que pasa es que cuando eso ocurre todos los días y cada interpelación está anticipada por esa idea de quién es y quién no es (peronista), lo que se persigue es el momento de disolución de esa fuerza. Yo lo plantearía en otros términos: si es necesaria la disolución del peronismo para que surja un nuevo movimiento social en la Argentina. La tesis historicista básica diría eso, que sería necesaria la disolución de la forma anterior ya degradada para que surja otra identidad social en condiciones mucho más libres, mucho más emancipatorias y, por lo tanto, en condiciones de pensarse sobre sí misma no en los términos degradados en que piensa el peronismo, que piensa en términos de quien es poseedor de la palabra mítica. Pero eso lleva a un debate sobre el mito, que es un componente de cualquier lengua. Hay una proporción que supone ser siempre el peso del mito en el uso de la lengua, que es el uso de la reiteración, de la utilización de materiales anteriores. En ese sentido es el momento del resurgimiento de una fuerza social nueva en la Argentina, alguna proporción mitológica tiene que tener, sino no sería efectiva para producir su relato congregador, para producir su llamado. Pero eso es un tema literario también, porque el mito puede asfixiar y originar experiencias represivas también. El mito es muy complejo y es esencialmente contradictorio. Y al mismo tiempo, lleva a los hombres a la acción también. Eso hace que en nuestros tiempos se haya registrado una cierta revalorización de la tradición del examen del mito en los movimientos sociales, como fue el caso de Sorel, de Mariategui y del propio Gramsci. En Gramsci es muy claro que hay una revalorización del mito y él lo llama príncipe o partido.

Crespi: Usted recién mencionaba los materiales con los que se pensó el peronismo en cierta época. Se nos comentado -la referencia implícita es a María Celia Vázquez- que usted está trabajando con ciertos discursos de Perón, de ciertas figuras del peronismo y también de sus críticos y sus antagonistas, que tendría que ver con la reconstrucción de una cierta biblioteca mítica, que vendría también a marcarnos un poco a los argentinos....

González: Si, yo creo en esa expresión, "biblioteca mítica", me parece muy buena porque serían los textos que hay que releer del peronismo y de los que lo combatieron. En muchos casos son textos muy elevados. Los de Martínez Estrada son grandes textos, porque él es alguien que elabora textos contra el peronismo, para lo cual necesitó sacar a luz aspectos desconocidos del peronismo también. En la propia tradición peronista hay grandes textos de los años sesenta, como los de John William Cooke. Son todas tradiciones de paso, son tradiciones de tránsito. William Cooke es alguien que formó parte de una experiencia muy argentina, o irlandesa de algún modo también. El marxismo en los movimientos nacionales.

Crespi: Nosotros como alumnos universitarios estamos viviendo un momento difícil. ¿Usted cree que la universidad pública va a sobrevivir a estos últimos embates de recorte y de privatización?

González: Es difícil, porque sigue perteneciendo al Estado de modo antiguo, y el Estado ya no la sostiene, o no quiere sostenerla. Y es un vínculo que para lo que queda del Estado es desagradable e inútil. O sea, la universidad tiene que movilizarse en primer lugar para preservar su vínculo de relación con el Estado que la sustenta. Y eso no puede hacerse sin replantear también el destino de ese Estado y la historia inmediata de ese Estado. Y al mismo tiempo la universidad, que reclama presupuesto y condiciones de funcionamiento, no puede dejar de presentar el proyecto por el cual va también a trabajar sobre las tendencias de la sociedad argentina, las formas de pensamiento, las formas del trabajo y las formas del pensamiento en las instituciones. En ese sentido la universidad está en una situación muy comprometida; porque pertenece a una red estatal pero de un Estado que ya no existe. Entonces la pregunta es por qué todavía no le pasó lo mismo que a los ferrocarriles o al correo o a las obras sanitarias o a las empresas de electricidad. La universidad tiene un compromiso muy grande porque debe permanecer como parte de una red estatal que no la quiere. Recrear el espíritu público supone replantear la sociedad argentina y evitar las conductas triviales que parten del axioma de que el Estado debe financiarla. Creo que hay que examinar ese vínculo y demostrar que hay que permanecer en la esfera del financiamiento público sobre la base de presentar propuestas de conocimiento y de actividad dentro de la universidad muy creativas, porque el argumento de la derecha es que el financiamiento público pertenece a un colectivo social que ya no aceptaría que la universidad siga siendo financiada por ese colectivo, puesto que sólo están en ella los hijos de las clases medias. Por ello es necesario que la universidad replantee su vínculo con el Estado y, simultáneamente, con la transformación social de una manera efectiva, creando lenguajes efectivos; no revolucionarismos abstractos, sino el lenguaje efectivo de la transformación social y de la interrogación de la vida popular. O sea, la universidad debe replantear su contrato con la vida popular, para seguir su reclamo de financiamiento público.

Granizo: Usted mencionaba recién que la asistencia a la universidad pública es básicamente la descendencia de la clase media, pero eso en cierto sentido ha caducado...

González: Sí, por supuesto, yo repetía el argumento que esgrime la derecha. Por supuesto que el concepto ha caducado. Pero lo que no ha caído en caducidad es la idea de que en la universidad hay una cierta ilustración. Y los medios mantienen esa idea. Por lo tanto, suele atribuirse a la "clase media" que a su vez quiere laborar su culpa diciendo que la universidad debe ser de los trabajadores. Yo creo que eso se resuelve reconociendo todos lo conocimientos válidos que hay en una sociedad y no necesariamente dentro de la universidad. Es más, muchas veces más afuera de la universidad que dentro de ella. Efectivamente, uno tiene que oír hablar a los portadores de conocimiento y muchas veces son personas que pertenecen a la vida popular más rica. Hay formaciones autodidactas impresionantes. Entonces la universidad no sólo tiene que pedir financiamiento público. Tiene que demostrar que puede dialogar con las formas remanentes del conocimiento social no universitario, que en muchos casos tiene un gran refinamiento autodidacta. La universidad tiene que interrogarse también sobre lo que son las grandes corrientes pedagógicas del conocimiento popular autogenerado. Eso la universidad tampoco lo está haciendo. En realidad nunca lo hizo tampoco demasiado, pero ahora ni se lo pregunta porque la universidad se convirtió en un lugar de titulación, no sé si de la clase media (que es una medida muy vaga), se convirtió en un mercado académico. En una fábrica de títulos, como tantas veces se dice, pero también en un mercado académico donde circulan bienes basados en un intercambio básico entre subsidio y lenguaje ¿no?: se habla de tal modo homólogo a los subsidios que de tal modo están actuando de una forma muy socializadora en la universidad. Yo creo que hay que romper ese círculo porque, de seguir así, la universidad ya no sería una fábrica de títulos, sino una fábrica de lenguaje de simposios. Esto no es para no ir a simposios ni a coloquios, es para que esos lugares sean una forma de reflexionar sobre esto también.



Los directores de La Posición queremos agradecer muy especialmente a María Celia Vázquez y Alicia Capomassi quienes, dentro de un evento organizado por la Universidad Nacional del Sur, contribuyeron para que esta entrevista fuera posible. Y, por supuesto, al propio Horacio González que tan generosamente se brindó en la conversación.

DIÁLOGO INCONCLUSO: Andrés Rivera

Entrevista realizada por Maximiliano Crespi, Claudio Dobal y Emiliano Vuela en el marco del XII Congreso Nacional de Literatura argentina. Río Gallegos, noviembre de 2003.

Crespi: Sabemos que el sur tiene una connotación particular en su narrativa, en tanto repone a la frontera como límite político y cultural en el que se producen enfrentamientos conflictivos. Quisiéramos saber qué más le sugiere el sur como contexto.

Rivera: Hay un libro sobre el sur. El profundo sur. No sé qué más te puedo contar. La Patagonia es otro país. Primer dato, al menos para mí. Es un mundo desolado. Tenés una colonia de galeses, y después no hay más nada; Bariloche, un centro de veraneo; Tierra del Fuego, que tiene una historia inhóspita, que sirvió para recluir a presos políticos y presos comunes. A mí me impresiona mucho la Patagonia y esto es la Patagonia. Esto, Santa Cruz.
Hay demasiados nombres de santos acá. En Córdoba también. Córdoba es una cuidad de Iglesias. Yo me siento en un bar y me siento frente a una iglesia. El único café que conozco, y voy a ese café porque tiene buenas instalaciones, se llama El Quijote. Me gusta mucho. Se puede leer tranquilo ahí. Ahí, como acá, también hay demasiados nombres de santos.
Esta mañana escuché en la radio “Golfo San Matías”. Por qué habrá tantos nombres de santos es una pregunta que yo me hago estando acá. ¿Acaso no hubo nunca en la Patagonia otra gente que mereciera dar el nombre? No lo sé. Yo en Hay que matar tuve que poner “La compañía” porque arriesgaba un juicio si ponía Menéndez Behety. El gallego Menéndez y la turca Behety. Arriesgaba un juicio y lo iba a perder porque los Menéndez Behety fueron en algún momento los dueños de la Patagonia, de todo el sur. Tanto que cuando los peones protestaron hicieron intervenir el ejército en la década del 20. La matanza del año 22. Hay una película con Federico Luppi que cuenta también eso. Los fusilamientos de los obreros. Después la historia sigue con un coronel al que después mataron...

Vuela: Falcón.

Rivera: Sí. El coronel Ramón Falcón. Lo mató Simón Radowistky que se pasó no sé cuántos años preso. Lo golpearon y le hicieron de todo ahí. Pero eso ya es otra historia porque a Radowistky le dan la libertad por fin y participa en la guerra civil española, se va a Méjico y después su paso por la tierra desaparece. Nadie sabe qué carajo pasó con él.
Esto es el profundo sur. Por eso me gusta caminar por aquí. No ir al Perito Moreno. Eso es para los turistas. Prefiero encontrarme con la gente que estuvo hoy en la charla. Y con ustedes. Con trabajadores de la cultura que sacan como pueden una revista, que viven en Bahía Blanca, que tienen uno de los periódicos más odiosos de la prensa argentina.

Crespi: ¿Reconoce a otros compañeros escritores comprometidos también en esa faena?

Rivera: Sí, claro. Está Viñas, está Bayer. Está Tizón que es un gran escritor y escribe sobre ese mundo que él conoce como nadie. Tizón estuvo exiliado y es acaso uno de los mejores novelistas que hay aquí. Aunque para mí el mejor de todos es Eduardo Belgrano Rawson que escribió Fuegia (1991), por ejemplo. Él tiene un libro formidable que se llama Noticias secretas de América.

Crespi: Además de la amistad, hay ahí la elección de una poética que, raudamente, podríamos llamar realismo.

Rivera: Eso. Realismo, a secas.

Crespi: Una clara relación entre literatura, política e historia.

Rivera: Yo soy un escritor político. Comprometido políticamente. Sí, yo acepto que me digan que soy un novelista político. Lo que no acepto es que me digan que soy un novelista histórico. Me parece una superficialidad esa denominación. Yo tranquilamente podría haberle cambiado el nombre al Rosas de El farmer (1996) o al Castelli de La revolución es un sueño eterno (1987). O a Paz (Ese manco Paz, 2003). Tengo todo el derecho, como cualquier narrador, a tomar personajes protagonistas de la historia argentina. Pero se terminó eso también porque lo que vaya a escribir de ahora en más no va a tener que ver con la historia que nos enseñan en la escuela.

Dobal: A propósito, que momento de la historia argentina cree Ud. que ha quedado sin tocar o sin profundizar por la literatura.

Rivera: No lo sé. Realmente no lo sé. Ya casi no se habla de eso que Faulkner llamaba “impulso interior“. Para mí el “disparador” de La revolución es un sueño eterno fue esa paradoja: que el orador de la revolución tuviera un cáncer en la lengua. A partir de ahí se escribió esa novela. Y Faulkner dijo que El sonido y la furia lo escribió cuando vio una bombachita de niña manchada de barro. ¿Qué pone eso en marcha en un escritor? No lo sé. Sí sé que escribí Hay que matar para hablar de esos tres que estaban al servicio de los Menéndez Behety: el sargento, Rosita y otro más que ahora no recuerdo. Esos tres que eran usados cuando los Menéndez Behety querían las tierras de algún chacarero de esos que en el sur son llamados pobladores. O cedían la tierra o los bajaban. Y creo que hasta hoy eso sigue vigente, con otros nombres.

Vuela: Benetton.

Dobal: Stallone, Turner.

Rivera: Así es. Ustedes lo saben, lo denuncian. Pero nadie más hace nada ni dice nada.

Dobal: Hoy se discutía sobre lo que puede narrarse. La pregunta era: quién y cómo escribir “El fiord de la dictadura”...

Rivera: Eso tampoco se sabe. Cómo escribir sobre esos seis años en que la dictadura tuvo a cargo, porque hay que convenir que estos asesinos no eran más que administradores del Estado en manos del stablishment que hoy es “democrático”, sin oposición y sin alternativas. ¿Qué más que eso es el presente? Yo me pregunto a mí mismo cómo escribir sobre la anomia.
Salieron a cacerolear. ¿Quién salió a cacerolear? Unas ancianitas que tenían veinte mil dólares en el banco. No salieron ustedes. O si salieron no salieron con la misma consigna. Porque el día que ustedes salgan tendrá que ser otra cosa. Tendrá que haber otros motivos, otras razones.

Crespi: Quiere decir que Ud. no ve ningún cambio estructural sino un reacomodo del stablishment.

Rivera: Yo pienso que sí. No necesitan matar más a nadie. Este es el momento en el cual la burguesía dominante va a ser “honesta”. Yo siempre he pensado que la corrupción acompaña a la burguesía como la sombra al cuerpo. Pero ahora va a ser mucho más atenuada que en otras épocas. Si no, fíjense: ¿cuántos corruptos hay presos? No muchos. Es más, yo diría que muy pocos. Este es el momento de los grandes gestos de la burguesía: limpieza en el PAMI...

Crespi: En la Corte...

Rivera: Limpieza en la Corte, lenta pero...

Crespi: En la Cúpula militar...

Rivera: Bien. Se liquidó la Cúpula militar. Pero, quién puede asegurar que este Ejército no va a volver a torturar. O que la oficialidad de bajo rango, digamos, hasta Mayores, no va a volver a torturar como torturó antes. Quién va a garantizar eso si la tortura está incorporada constitucionalmente al Ejército, al Ejército como fuerza represiva. ¿Cuál es su enemigo hoy? Chile no. Ya se terminó. Entonces, ¿quién? Todo aquel que proponga un cambio. En primer lugar, ustedes. No un viejo como yo. Ustedes y de eso hay que hacerse cargo.

Crespi: ¿Qué piensa Ud. de los ademanes populistas del gobierno actual?

Rivera: Que no es nada más que eso: populista. Lleva acabo una política de mucho efecto en la población. Pienso en González Gaviola, por ejemplo, que ha puesto a toda su familia en puestos bien rentados. O, más todavía, cómo es posible que un comisario tenga trescientos mil dólares en las Bahamas. Un comisario que debe ganar un sueldo que no debe pasar el del Presidente. Tres o cuatro mil pesos por mes. ¿Cómo hizo para juntar trescientos mil dólares?

Dobal: “Capacidad de ahorro” dijeron los medios bahienses...

Rivera: “Capacidad de ahorro”. Es un mal chiste.

Crespi: Pero volviendo a su literatura, Andrés, en eso que Ud. entiende como un aprendizaje, la escritura, y eso que Ud. también siempre vincula, citando a Faulkner, al trabajo, ¿cuáles cree que fueron los cambios más sustanciales desde El precio o Ajuste de cuentas hasta las últimas escrituras reunidas en la antología que Alfaguara preparó y editó el año pasado?

Rivera: Yo diría que aprendí. Aprendí a poner en dos líneas lo que no tiene que ponerse en diez. Ése es un aprendizaje permanente.

Crespi: ¿La palabra justa?

Rivera: Sí. Eso que los franceses llaman le mote juste. Hay que encontrar esa palabra y eso es trabajo. Nada más ni nada menos que eso: trabajo.

Crespi: Y, ¿qué piensa del trabajo de los escritores de la generación posterior a la suya? Pienso en algunos escritores renombrados. César Aira, por ejemplo...

Rivera: No lo leí. Empecé a leer uno de sus libros pero me aburrió. Pero Saer es un gran escritor.
Ningún escritor está obligado a hacer menciones políticas en su narrativa. Ahora bien, yo me pregunto, si uno escribe sobre el triángulo amoroso (él, ella y el amante, o viceversa), ¿cómo escribir sobre eso y no escribir sobre lo que sería el entorno? ¿Qué son? ¿Pequeño burgueses?, ¿pobres?, ¿piqueteros?. ¿Qué son?, ¿dónde viven?, ¿cómo viven? Ésas son preguntas que hay que hacerse.

Crespi: Ya nos adelantó algo, pero nos gustaría saber ¿cuáles son puntualmente sus próximos proyectos?

Rivera: Hay dos nouvelles, que es lo que voy a proponer al editor de Alfaguara, y hay un libro de cuentos, Cría de asesinos. Si yo fuera el editor de Alfaguara aceptaría las dos nouvelles porque se inscriben en el ruido que ha suscitado Ese manco Paz. Si no, está Cría de asesinos. Una por año. Dos es ya saturar al lector. Yo sé que tengo un público de no más de dos mil lectores fieles, que “leen a Rivera”. Después está el lector ocasional, que se guía porque La Nación me tiene a mí en la lista de best-sellers hace catorce semanas. Esos tienen que elegir entre John Grisham y yo. Ellos no saben muy bien qué diferencia hay entre lo que escribo yo y lo que escribe ese otro que ya hace cuarenta semanas que está en la lista de La Nación. Yo sé que escribo de los derrotados. Escribo acerca de aquellos que tuvieron el proyecto de cambiar este país y perdieron.