LEOPOLDO LUGONES: IDEOLOGÍA Y PASIONES DE CARTÓN

LEOPOLDO LUGONES: IDEOLOGÍA Y PASIONES DE CARTÓN
Por Josefina Llobet

Los crepúsculos del jardín (1905) de Leopoldo Lugones es un texto que revela no sólo las particularidades que lo identifican como texto propiamente modernista, sino los aspectos específicos de la poética lugoniana y su inserción dentro del campo cultural importado, imitado, difundido y protegido por la oligarquía . Dentro de este libro, hay un gran corpus que podría considerarse como una de las dos partes del que Jorge Monteleone llama el “cuerpo doble” de la poesía de Lugones: el erotismo, que en modo alguno se contrapone a la otra parte, el nacionalismo de su obra, sino que es homólogo a él. Se trata de “una escritura privada y oculta, cuyo funcionamiento textual es, sin embargo, similar al de su discurso público”. Monteleone hace notar que gran parte de la crítica desde Darío ha pensado a Lugones “de un modo binario y aún desde antítesis. Doble personalidad, doble codificación, doble escritura”. Sin embargo, para Monteleone el escritor sigue una misma lógica discursiva en la dualidad heroísmo/erotismo, “de raíz analógico-simbolista”. Así, sostiene que “Lugones tornó compleja la relación entre el sujeto imaginario, la figura autoral y el sujeto real”. En adelante, trataré de analizar el erotismo en Los crepúsculos el jardín a partir de la idea del “cuerpo doble” y de otro aspecto, del que hace hincapié Borges en su ensayo Leopoldo Lugones: el énfasis exacerbado que pone el escritor en los aspectos retóricos de su poesía en detrimento del sentido y la emoción que ésta pueda generar.
Borges habla del ejercicio literario de Lugones como “el cumplimiento de un deber”, un deber que implica la exclusión de “los adjetivos triviales, las imágenes previsibles y la construcción azarosa”, en un empeño por ser original a través de metáforas, adjetivos y verbos inesperados, y prestando especial atención a la rima. Se trata de “artificios que en Lugones son meras habilidades”, son “deliberados juegos retóricos, que no trascienden el plano literario”.
Mientras Monteleone analiza la cuestión erotismo/política en la poesía lugoniana, por la cual percibe que el poeta “debe ser pensado desde el texto artístico”, Borges considera esa misma producción en tanto construcción retórica, y remarca la imposibilidad del autor de valerse de dicha construcción para dar espacio a la “voz de su intimidad”. Se trata de dos posturas en apariencia diferentes: para Monteleone la voz del poeta está presente en el poema, como hombre público y como hombre privado; para Borges, la figura del poeta se borra detrás de una máscara de recursos técnicos. Sin embargo, podemos sospechar cierto acercamiento: según Monteleone, en Lugones “amor y política [están] pensados como una ‘obra de arte’”, y ve como característica del modernismo una “norma de antinaturalidad” o de “aristocracia vocabularia”, presentes en la obra lugoniana.
No obstante, también ambas posturas se complementan, en el sentido de que un discurso privado perfectamente homologable a un discurso público - siguiendo la tesis del “cuerpo doble”- impulsaría a Lugones hacia una poética que en la perspectiva borgeana estaría “hecha de triunfos técnicos, menos aptos para conmover o para persuadir que para deslumbrar”, alejándolo de la expresión intimista de lo erótico.

Modernismo, intelectuales y sociedad
Son los primeros años del siglo XX. La clase dirigente se ha debilitado debido a distintos factores socio-históricos, como la oleada inmigratoria proveniente de Europa, la introducción en el país de nuevas ideas políticas (el socialismo y el anarquismo) y el ascenso de las clases medias que amenazan la permanencia en el poder de la oligarquía terrateniente.
En Los hijos del limo, Octavio Paz ha definido al modernismo como un “auténtico movimiento poético”, una respuesta a la fe ciega en la ciencia y el progreso de la ideología dominante en la época: el Positivismo. Paz remarca, asimismo, que la realidad de las naciones latinoamericanas se conecta con las oligarquías feudales y el militarismo, lo que establece una clara diferencia entre la literatura europea y la hispanoamericana durante esta época. Es por eso que en América Latina los “modernistas dependían de aquello mismo que aborrecían y así oscilaban entre la rebelión y la abyección”.
Se trata de un tiempo en el que los escritores, provenientes de la clase media, deben profesionalizar su oficio a través del trabajo o la colaboración en los periódicos, y establecer un vínculo económico con las oligarquías dominantes. Muchos de ellos conforman en este período un grupo de intelectuales que sirven a los intentos de la clase dirigente de mantenerse en el poder, a cambio de lograr validación social. Como explica Viñas, “El escritor de clase media, en última instancia es un criado más en quien se equipara la preceptoría y el quehacer literario” . Así, el movimiento literario se insertaría finalmente en América Latina como la escuela cuasi oficial de la oligarquía. Noé Jitrik adhiere también a esta idea cuando sostiene que “el modernismo, nacido como rechazo al mundo poderoso del 80, ahora se integra con él, empieza a ser su instrumento de expresión más poderoso y válido, pues en definitiva realiza el ideal occidentalista del 80”. Y sostiene que en la Argentina “el modernismo prende porque promete un acceso más rápido al deseado universo cultural europeo, porque augura una literatura digna y de alto nivel, según la exige un núcleo que se cree en posesión de los medios más refinados de la expresión artística”. El modernismo evoluciona y en pocos años llega a convertirse en la literatura académica y oficial. Y, según Jitrik, con Los crepúsculos del jardín de Leopoldo Lugones, llega a su “máxima tensión verbal y a su fisonomía más perdurable”.
Roca cuenta para sus propósitos políticos con la figura de Lugones, cuya ideología “errante” parece estar, en ese momento, muy cercana a la del roquismo.
El crítico liberal Guillermo Ara caracteriza la poesía lugoniana a partir del “predominio de la forma sobre el fondo, decorativismo y fastuosidad elocutiva, refinamiento sensorial, matización extremada de las impresiones, multiplicada coloración acentual y métrica, rima rica y sensualidad crepuscular”. En lo que respecta a la forma, Lugones busca lograr una “cierta musicalidad” en la expresión, mientras que, en cuanto al lenguaje, se vale de un “ropaje verbal adecuado y decoroso”. Todo, de acuerdo al concepto de belleza que comparte con muchos de los escritores modernistas: la idea de belleza como una “aristocracia del pensamiento”. Ara no deja de señalar, además, que la poesía amorosa del escritor argentino se condena por el retoricismo que caracteriza su obra desde sus inicios. En última instancia, el arte es para Lugones una especie de servicio prestado al progreso de las ideas y de la lengua de una nación.


Erotismo, destino y epopeya
Desde su “Prefacio” , Lugones ostenta sus habilidades retóricas para la poesía. Se trata de una serie de cuartetas con verso octosilábico y rima consonante dirigida al lector. En este poema introductorio aparecen recomendaciones para la lectura, una disculpa, y toda una concepción del poeta, de su arte poética y del lector.
¿A quién está destinado el libro? A alguien que tiene poder económico dentro de la sociedad: a un industrial, a un abogado. A alguien con poder adquisitivo y a su “consorte”, que pueda leer el libro durante su “five o’clock tea”. Desde esta idea de lector, Lugones se maneja con un espectro que tiene que ver con las intenciones de su libro: destacar una clase social, en la cual él quisiera estar incluido. Los poemas que siguen al prefacio estarán ambientados en un mundo aristocrático cercano a Europa.
Es tal el divorcio que parece presentarse entre estas intenciones de lectura y el contenido aparentemente erótico de los textos que no podemos creer al poeta cuando se disculpa por esas “cadenas de amor” que lo “llagan vivo”. De tratarse de poemas cuyo objeto fuera mostrar las penas amorosas de quien los ha escrito, posiblemente no podría esperar con agrado que fueran leídos durante una frívola reunión social, como puede ser una merienda al estilo inglés. Elegancia y emoción son incompatibles.
Hemos dicho también que aparece en este prefacio una concepción del poeta particular. Él es un “obrero”, cuya tarea está despojada de “grimas” y “resabios”: un obrero que tararea un aria mientras trabaja. Su poesía es un pasatiempo, pero de ninguna manera un juego “anárquico”: hay una labor, un trabajo con la rima, con las metáforas, con los recursos que requiere la poética rigurosa de Lugones . El sentimiento será sólo la excusa para mostrar sus dotes de poeta y su concepción del mundo. Es decir, el erotismo como experiencia interior se verá anulado por las preocupaciones de Lugones por la forma y por sus propósitos, mucho menos “inocentes” que los de mostrar su sentimiento amoroso.
Así aparece la idea de la obra como una “epopeya” . No se pensaría un conjunto de poemas eróticos como una epopeya, aunque fuera “baladí”, superficial. De esta manera, Lugones revela nuevamente que su intención es otra, diferente a la de mostrar sus emociones.


La identidad de la mujer

1. Coquetería, castidad y desaparición
Según María Pía López, “Se puede leer la poesía de Lugones como una serie de transformaciones de la mujer deseada. Desde la amante imaginada como víctima a la adolescente virginal –la novia–, y de ésta a la señora dignificada por su condición de esposa”.
Los poemas de Los crepúsculos del jardín, en particular, caracterizan a la mujer en dos sentidos: la mujer casta, melancólica y refinada, la del amor celestial de algunos poemas y la virgen joven, alegre y maliciosa, la del amor carnal. Una constituye el modelo ideal de dama distinguida, la mayor aspiración del poeta, imagen que, por otra parte, está muy unida a la muerte; la otra es la coqueta que desdeña y a la vez seduce. Se puede pensar en que “la colegiala es la doncella que pronto devendrá en señora, en ‘reina del hogar’”, es decir, se transformará en la figura que Lugones destaca como ideal. Es el caso de la “niña del arrabal” de “El solterón”, la “rubia beldad” de “La coqueta”, la adolescente de “El astro propicio” u Otilia en “New nown hay”.
Estamos ante la presencia de tipos. La mujer en Los crepúsculos del jardín no tiene identidad, no tiene rostro ni nombre. En contadas ocasiones el autor las llama por un nombre, y, cuando lo hace, esos nombres pertenecen a la tradición literaria: Clori, Otila, Clorinda, Ismenia. Lugones mismo muestra su conciencia poética al iniciar su poema “Camelia”:

Cómo se llama el corazón lo augura:
- Clelia, Eulalia, Clotilde – algún prístino
Nombre con muchas eles, como un fino
Cristal, todo vibrante de agua pura...

Es como si aclarara que esas mujeres no existen, que son la excusa para la escritura de sus poemas y para la presentación del mundo que pretende describir en Los crepúsculos. Cabe señalar también la cuestión de la identidad femenina borrada en la dedicatoria. Lugones sólo dedica explícitamente a una mujer el poema “El buque”, y ni aún en ese caso podemos saber quién es ella: omite el nombre de la “señora” a la que dedica el poema, y lo reemplaza por unos enigmáticos puntos suspensivos.

2. Objetos, vestimenta y clase social
Para presentar a las mujeres-objetos de deseo de sus poemas Lugones utiliza el recurso de la sinécdoque. Es a través del énfasis en dos aspectos en particular, la ropa y determinadas zonas del cuerpo, que el autor refiere a ellas.
Las partes del cuerpo femenino en las que hace hincapié son las consideradas como más sensuales: los senos, la boca, la piel, las caderas o la cintura, los muslos, el cuello, el cabello, los pies.
También aparece enfatizada la cuestión de la ropa y los adornos. Se trata de accesorios de lujo (los collares, la pedrería, los alfileres y flores, la sombrilla, la liga, el guante, el abanico, el pañuelo de batista, las peinetas, la capota), propios de damas de la alta sociedad.
Las vestimentas a las que hace referencia no sólo son ropas pensables únicamente para una mujer de la oligarquía, sino que también remiten al aspecto sensual: el cendal, el corpiño, la enagua, los encajes, el jubón, la saya, la falda, el corsé y la media. Todos estos objetos, hechos con telas ricas como el raso, el surah, el terciopelo, la muselina, la gasa, la seda o el tul.
Como señala Monteleone, “la vocación modernista por los ropajes, las joyas y los objetos suntuosos supone una aspiración estética que es, asimismo, una creencia. La palabra es una suerte de vehículo mágico del tejido o de la fina materia. Cuando Lugones escribe ‘enagua de surah’, ‘bizantinos alamares’, ‘guante perla y fino encaje’ o ‘cinta de cambiante faya’, cree revestir el poema con los valores suntuarios que adjudica a los objetos nombrados. Para el poeta modernista las palabras son como joyas o lujosas vestiduras”. De esta manera, la imagen de la mujer queda disgregada a partir de su sustitución por zonas del cuerpo o vestimentas. Estos “’tópicos erógenos’ del poema corresponden a los códigos eróticos del decadentismo, que el modernismo recupera. El sujeto que mira debe parcializar el objeto amoroso”.

3. Jardines, salones y ambiente poético
Las escenas descriptas en Los crepúsculos se dan en espacios barriales y familiares: el jardín o el salón. Podríamos agregar que, en muchos casos, dichos lugares poseen un claro carácter de refinamiento, como si aludieran a un ambiente de aristocracia, que aparecería remarcado por esas imágenes femeninas con sus vestidos de raso y terciopelo.
Muchas veces en estos ambientes, bajo la posible mirada familiar, los personajes, el protagonista y la doncella, ejercen un autocontrol en sus acciones: se sugiere el inicio del encuentro sexual (apertura a la transgresión), pero no se concreta (aquí primaría el interdicto) . Las convenciones sociales impiden el juego erótico, aunque él parece aceptar estas situaciones sin demasiada preocupación.
Este es el caso de “El astro propicio”, donde, en la “opulencia” de un “salón solitario”, el poeta y la joven adolescente se encuentran en una situación de coqueteo, al límite de llegar al encuentro sexual. La joven aparece como ingenua frente a la malicia del protagonista, que se vale de una “equívoca indulgencia” en su cariño y de engaños para conseguir lo que quiere.
En “El solterón” aparecen los dos tipos en los que Lugones resume la idea de mujer: la rica mujer, idealizada y casta, perdida tal vez para siempre, y la vecinita coqueta, perversa, que busca seducirlo, diferente a la que describíamos en “El astro propicio”. Aquí también están presentes las referencias a personajes con cierto carácter aristocrático, aunque se describe el ambiente típicamente burgués en el que vive el protagonista. Se trata de una habitación oscura, glacial, llena de objetos anticuados y afectados por el paso del tiempo. En contraposición, el recuerdo del idilio con la mujer perdida tiene reminiscencias de un ámbito lujoso, señalado especialmente por la imagen de ella que el poeta presenta: es ella la elegante, la aristocrática, la de las ropas ricas. Con ella tuvo “amores celestiales”; con su joven vecina del arrabal sólo puede vivir un amor carnal.
Los jardines en los que transcurren la mayoría de las situaciones amorosas aluden a ambientes bucólicos, propios de las églogas (“Hortus deliciarum”, “En color exótico”, “Paradisíaca”, “Los cuatro amores de Dryops”, entre otros).

4. Los usos de la metáfora
Podemos relacionar los postulados de Borges sobre la poesía de Lugones como un objeto artificial libre de emoción con la crítica de Los crepúsculos que formulan C.E. Feiling y Jorge Fonderbrider.
Según Feiling, el libro se caracteriza por un “estro poético- en el sentido veterinario del término: período de celo o ardor sexual de los mamíferos”. Esta obsesión por la forma y el léxico e imágenes pornográficos de los que hace uso Lugones provocan su duda: “Vocabulario, forma, ¿’pasión’?”.
Por su parte, Fonderbrider remarca que “la intención retórica [de Lugones] elimina toda sombra de carnalidad y hace de los personajes figuras de cartón.” Si bien no concuerdo en que se elimine el aspecto carnal en los textos (en el sentido sexual, no erótico), es cierto en que las mujeres de Los crepúsculos se transforman en “figuras de cartón” por el tratamiento formal que Lugones hace de ellas (Esto se puede pensar, especialmente, teniendo en cuenta la importancia excesiva que da Lugones al tema de la rima, en detrimento de otros elementos formales que darían lugar más fácilmente a la intimidad que se supone tiene la poesía). Y es aquí donde el erotismo podría anularse y dar paso a una retórica meramente pornográfica, despojada de toda intimidad.
Estos aspectos que señalan Fonderbrider y Feiling pueden ser pensados como consecuencias de la intención del escritor de hacer de Los crepúsculos del jardín una obra donde se muestra una particular concepción de la mujer. Así, a partir de una serie de metáforas, Lugones se refiere al campo de la oligarquía y manifiesta su adhesión a cierta consideración conservadora del régimen con respecto al lugar del sexo femenino en la sociedad (idea que, por otra parte, es general en el mundo de principios de siglo): esto es, la idea de mujer como un ser inferior y pasivo.
Las metáforas que se utilizan para dar cuenta de los encuentros sexuales revelan el aspecto pornográfico y falto de emoción de los que hablan Feiling y Fonderbrider, así como también remiten al lector a aquello que nos ocupa especialmente en este trabajo: la representación por parte del escritor de una clase social determinada, la que se constituye en centro de su interés.
En la primera estrofa del soneto “Paradisíaca” el poeta se vale de la metáfora de la serpiente para hacer referencia a su miembro viril:

Cabe una rama en flor busqué tu arrimo.
La dorada serpiente de mis males
Circuló por tus púdicos cendales
Con la invasora suavidad de un mimo...

La agresividad de la metáfora “dorada serpiente” se contrapone a la “suavidad de un mimo” con la que Lugones describe la situación sexual. Utiliza las palabras “dorada” y “cendales”, que remiten a una clase social alta, por lo que permite al lector introducirse en el ámbito de refinamiento que pretende mostrar (aunque, no sólo estas palabras aisladas, sino todo el conjunto de imágenes de este poema y del libro en general ayudan a esa lectura).
La violencia de la primera parte del poema se contrapone a la dulzura del verso final, y a la situación de supuesta mayor espiritualidad en la última parte:

Sintiendo que el azul nos impelía
Algo de Dios, tu boca con la mía
Se unieron en la tarde luminosa,
(...)
Y como de una cinta milagrosa
Ascendí suspendido de tu beso.

A través del uso de la personificación, con la cual se adjudican a objetos atributos propios de estados de ánimo o características de los seres humanos, se nos da la imagen de una mujer pudorosa, la mujer casta y elegante que es uno de los dos tipos que aparecen en Los crepúsculos. Se trata de un ser pasivo, que se “arrima” sólo si se la busca, y que, a pesar de su vergüenza, se deja invadir por el hombre.
En “Oceánida” la mujer se vuelve objeto para el paisaje y es el mar “lleno de urgencias masculinas” el que toma el lugar del amante, mientras que el poeta observa la escena. Canal-Feijoó destaca la imagen de la onda que penetra entre los muslos de la joven y toma la forma de una daga: “La espada será el símbolo manifiesto de su erotismo, en su lírica y en su doctrina. Puede advertirse cómo la idea de la espada transcurre por su estro en claros sobreentendidos fálicos”. En relación con “Oceánica” se pregunta: “¿Quién podría dudar que esa daga no es sino otro nombre de una espada como la que él siente envainada en su cuerpo?” . En “Conjunción”, Lugones utiliza una metáfora demasiado extraña para aludir a un momento de pasión amorosa:

Abrióse con erótica eficacia
Tu enagua de surá, y el viejo banco
Sintió gemir sobre tu activo flanco
El vigor de mi torva aristocracia...

La metáfora “torva aristocracia” aludiría al lugar que Lugones aspira a ocupar: un lugar en la oligarquía (algo que, como dijimos anteriormente, se sostiene mejor en la lectura de todo el conjunto de los textos del libro).
Asimismo, la pasividad de la mujer-objeto de deseo se remarca en estos versos: es la enagua la que cobra vida y se abre con “erótica eficacia”, cediendo a los deseos del hombre.
En “Venus Victa”, construido sobre el oxímoron tragedia-felicidad, el poeta vence a la amada y satisface su deseo carnal:

cincelada por mi estro , fuiste bloque
sepulcral, en tu lecho de difunta...

La consumación del deseo del hombre implica la muerte de la mujer, que se encuentra en actitud pasiva, semejante a una tumba.
“En color exótico”, por su parte, presenta una comparación de la amada con las prostitutas que ejercían su oficio en los yoshivara (barrios dedicados a esta ocupación). En cambio, “Tuberosa” nos muestra la imagen de una joven rica, cuya “inquietante botina tasa imperios”. El poder del amor es comparable al poder de un imperio, y es ejercido por una dama adinerada.
Así como las metáforas sexuales o las que refieren a las mujeres deseadas por el poeta aluden en muchos casos a términos que podrían ponerse en relación con una determinada clase social y la idea de patria y progreso postuladas por Roca y su grupo, hay otras metáforas, referidas a momentos del día o espacios naturales, que señalarían también este aspecto: la comparación del ocaso con “una bandera derrotada” en “En color exótico” o la adjetivación del cielo como “fraternal” en “El astro propicio”.
También podemos ver que los poemas de Los crepúsculos del jardín no sólo pretenden mostrar la postura ideológica de Lugones, sino también sus dotes como rimador. Su excesiva preocupación por la rima, en detrimento de otros aspectos como el sentido, ha sido criticada por Borges (1955) y D. G. Helder (1989), entre otros. En el libro que analizamos, el énfasis en la rima afecta también el sentido erótico que se encuentra en la superficie y favorece su retraimiento.
Así, podemos sentirnos un tanto perplejos cuando el poeta cierra su poema “El éxtasis” de la siguiente manera:

Mientras en las espumas del torrente
Deshojaba tu amor sus primaveras
De muselina, relevó el ambiente

La armoniosa amplitud de tus caderas,
Y una vaca mugió sonoramente
Allá por las sonámbulas praderas.

De la misma manera, la preocupación de Lugones por la rima lo lleva a decir en “Amapola” que los “donceles” que veían pasar a la joven protagonista “inflaban sus riñones”.

Erotismo, destreza retórica y destino de clase

En definitiva: ¿Podemos considerar a la poesía de Los crepúsculos del jardín como una poesía erótica? Lugones se interesa más en destacar la clase social (la oligarquía), e incluso (como señala Borges) por mostrar su talento en el manejo de los recursos poéticos, que por mostrar sus sentimientos más íntimos. A lo largo del texto va construyendo una imagen de la clase a la que él adhiere, a través de determinados recursos. En primer lugar, las mujeres de las que habla son tipos, representaciones ya conformadas en el seno de la sociedad a la que él quiere pertenecer. También, por medio de palabras que son “joyas” o “lujosas vestiduras” (una “aristocracia vocabularia”) alude a un ámbito de refinamiento, enfatizado por los lugares en donde se desenvuelven las situaciones amorosas de Los crepúsculos. Finalmente, la elección de las metáforas muestra, además, una postura ideológica clara en cuanto a la posición social que deben ocupar los géneros, y también hacen pensar al lector en un determinado grupo, el que Lugones destaca como ideal. Todos estos recursos contribuyen a “deserotizar” lo erótico del mundo poético conformado en el libro: la epopeya mata a la lírica.

NOTAS
Viñas, David, Literatura argentina y realidad política, Jorge Álvarez Editor, Bs. As., 1964, p.279.
AAVV, “Dossier Lugones”, en Diario de poesía, Bs. As., nº13, 1989, p.14.
Borges, Jorge Luis, Leopoldo Lugones, Troquel, Bs. As., 1955, p.9.
Monteleone, Op. Cit., p.14.
Paz, Octavio, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia, Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 1990, p.129.
Viñas, Op. Cit., p.277.
Jitrik, Noé, “El modernismo”, en Historia de la literatura argentina 3. Las primeras décadas del siglo, C.E.A.L, Bs As, 1986, p.17.
Ara, Guillermo, “Leopoldo Lugones”, en Historia de la literatura argentina 3. Las primeras décadas del siglo, C.E.A.L, Bs. As., 1986, p.29.
Lugones, Leopoldo, Los crepúsculos del jardín, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1980, p.7. En adelante se indicarán el año y el número de página de la misma edición.
Tengamos en cuenta que en muchos pasajes del poema nos encontramos frente a la intención de Lugones de dejar de lado el o los sentidos a favor de la rima. Tal es el caso de la estrofa en la que habla de su “ramillete” como un “pasatiempo” “singular” e “inocente”, y compara esta inocencia con la “inocencia” de “escupir por un puente”, y la mucho más extraña e incongruente de “hacerse crucificar”.
Lugones utiliza la palabra “epopeya” para definir a su obra. Tradicionalmente, el género épico puede pensarse como un género que aludiría a la construcción de una nación. ¿Tendrá que ver con esto el uso que hace Lugones de esta expresión, ya desde el “Prefacio”?
López, María Pía, Lugones: entre la aventura y la cruzada, Colihue, Buenos Aires, 2004, p.67. Esta idea de López acerca de la poesía lugoniana como una serie de transformaciones podría definirse a través de tres obras en particular: desde Las montañas del oro a Los crepúsculos del jardín y de éste a El libro fiel.
Se trata de nombres a los que los modernistas recurren constantemente por su musicalidad.
Georges Bataille define al erotismo como una experiencia interior, donde se infringe la regla de los interdictos, prohibiciones impuestas desde la sociedad para la actividad sexual, y que se oponen a una vuelta a la naturaleza. Podemos pensar en que el motor del erotismo es esta transgresión, que “levanta el interdicto sin suprimirlo”. La pasión subyuga la prohibición, pero la mantiene para disfrutar de ella. Sin transgresión, no hay erotismo, así como tampoco lo hay sin interdicto. (Bataille, G. El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1988)
AAVV, “Dossier Lugones”, en Diario de poesía, Buenos Aires, nº13, 1989, pp. 20-21.
Canal-Feijoó, Bernardo, Lugones y el destino trágico. Erotismo, teosofismo, telurismo, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1976. P. 54.
Esta pretensión del escritor argentino aparece desestimada por David Viñas en el capítulo “Suicidio del escritor burgués: Lugones” de su libro De Sarmiento a Cortázar, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1975, pp.72-73, donde sostiene que Lugones “cree hablar desde el poder cuando en realidad lo hace desde la dependencia”.
Se puede entender la palabra “estro” en dos sentidos: como estímulo, inspiración, o como excitación, celo. Tomamos esta última acepción.